Venezuela

por Feli­pe San­gior­gi. Dic­cio­na­rio de la Músi­ca Espa­ño­la e His­pa­no­ame­ri­ca­na. 1999–2002.

El movi­mien­to gui­ta­rrís­ti­co vene­zo­lano ha des­ta­ca­do como uno de los más sóli­dos de Lati­noa­mé­ri­ca y el mun­do. La pre­sen­cia a nivel inter­na­cio­nal de intér­pre­tes como Ali­rio Díaz, Rodri­go Rie­ra y Rómu­lo Lazar­de, así como de un com­po­si­tor de la talla de Anto­nio Lau­ro, es un refle­jo cla­ro de la soli­dez y ampli­tud del queha­cer gui­ta­rrís­ti­co en este país. Aun­que en repe­ti­das opor­tu­ni­da­des se ha con­si­de­ra­do a Raúl Bor­ges como el padre de la gui­ta­rra en Vene­zue­la, la his­to­ria del ins­tru­men­to se remon­ta a los tiem­pos de la con­quis­ta. En Bor­ges se encuen­tra la cul­mi­na­ción de un lar­go pro­ce­so his­tó­ri­co y el ini­cio de otro, el movi­mien­to del s. XX. La his­to­ria de la gui­ta­rra en Vene­zue­la se ini­cia con la lle­ga­da de los espa­ño­les, quie­nes sin lugar a dudas tra­je­ron con­si­go sus ins­tru­men­tos de cuer­das, entre los que ?gura prin­ci­pal­men­te la vihue­la de mano. El pri­mer docu­men­to his­tó­ri­co que se ha encon­tra­do sobre la lle­ga­da de este ins­tru­men­to a Vene­zue­la data de 1529. Re?ere la lle­ga­da de quin­ce vihue­las a Nue­va Cádiz de Cuba­gua, la pri­me­ra ciu­dad del país, con el pre­cio de un peso y tres reales cada una. Estos ins­tru­men­tos fue­ron traí­dos a Amé­ri­ca por los comer­cian­tes ita­lia­nos Sci­pion Pechi, Juan Anto­nio Pic­co­lo­mino y Luis Lam­pig­nan. Éstos no fue­ron los úni­cos ins­tru­men­tos que lle­ga­ron. La vihue­la, así como otros ins­tru­men­tos de cuer­das, se fue arrai­gan­do poco a poco, y a medi­da que se for­ja­ba la iden­ti­dad social, étni­ca y cul­tu­ral del pue­blo vene­zo­lano, el ins­tru­men­to se trans­for­ma­ba adap­tán­do­se a las nue­vas nece­si­da­des, a las nue­vas músi­cas. Estas trans­for­ma­cio­nes se pal­pan con bas­tan­te cla­ri­dad en el cua­tro vene­zo­lano, el ins­tru­men­to popu­lar más difun­di­do en todo el terri­to­rio nacio­nal, que man­tie­ne la afi­na­ción de la vihue­la de cua­tro órde­nes, con la úni­ca dife­ren­cia de que la pri­ma se encuen­tra a una octa­va infe­rior. Asi­mis­mo pue­de men­cio­nar­se el seis tocu­yano, que guar­da la mis­ma a?nación y tama­ño que la vihue­la de mano.

Al mar­gen de los pro­ble­mas orga­no­ló­gi­cos, his­tó­ri­cos y ono­más­ti­cos plan­tea­dos sobre la evo­lu­ción de la vihue­la y la apa­ri­ción de la gui­ta­rra en Espa­ña hacia fina­les del s. XVI, bien se pue­de afir­mar que ambos ins­tru­men­tos se van exten­dien­do y popu­la­ri­zan­do a lo lar­go de todo el país a medi­da que los espa­ño­les van con­quis­tan­do nue­vas tie­rras y fun­dan­do nue­vas ciu­da­des. Aun­que en líneas gene­ra­les no se toma­ban en cuen­ta estos ins­tru­men­tos para la redac­ción de los tes­ta­men­tos duran­te el s. XVII, se encuen­tran algu­nos ejem­plos que dan fe de este hecho: en 1602 figu­ra “una gui­ta­rra que dicen está empe­ña­da”, de Fran­cis­co Marín; en 1608 apa­re­cen “una ban­du­rria y una gui­ta­rra” del sacer­do­te Bar­to­lo­mé de la Canal Mejía; en 1620 “un laúd des­cor­da­do” y “un laúd bueno” de Manuel de Cifuen­tes; en 1651 se seña­lan “dos gui­ta­rras, una gran­de, otra peque­ña” de Manuel Femán­dez; en 1667, “una bigüe­la de cin­co cuer­das» del pres­bí­te­ro Gre­go­rio de Amal­te, y en 1696 “una gui­ta­rra peque­ña” de Isa­bel María de la Lla­na. Tam­bién se sabe que en 1625 se encuen­tra en El Tocu­yo Luis de Ven­tu­ra de Ville­gas, quien tocó la vihue­la en el bai­le de la fies­ta de matri­mo­nio de una her­ma­na del capi­tán Luis de Alvarado.

En el s. XVIII los hechos se suce­den en for­ma simi­lar al siglo ante­rior. En 1704 ?gura en el tes­ta­men­to de Juan de Asca­nio “una gui­ta­rra gran­de por­tu­gue­sa embu­ti­da de mar­fil y ébano ava­lua­da en 160 rea1es”; en 1738 se men­cio­na “una bigue­la de buen tama­ño” per­te­ne­cien­te a Sebas­tian Cur­be­lo, en La Guai­ra; en 1756, “una vihue­la peque­ña, remen­da­da pero bien tra­ta­da”; en 1759 apa­re­ce “un cin­co con la caja y fon­do de made­ra negra y su tapa de pino, de una vara y sex­ta de lar­go y el bra­zo per?lado de hue­so”, de Mar­tín Ramón Istú­riz; en 1765 se men­cio­na “un cin­co gran­de y nue­vo”; en 1766, “un cin­co de una vara poco más o menos, bueno”, de José Pablo Are­nas; en 1773, “una ban­du­rria muy vie­ja”, de José Anto­nio Apon­te; en 1776, “una gui­ta­rra” del pres­bí­te­ro Simón Mar­ciano Mal­pi­ca; en 1788, “una gui­ta­rra usa­da” de Juan Gon­zá­lez Badi­llo y tam­bién “una gui­ta­rra” y “una gui­ta­rri­lla”, de José de Iba­rra; final­men­te, en 1792 figu­ran “dos gui­ta­rras peque­ñas, una nue­va”, de Juan Anto­nio Zoilo.

Duran­te los ss. XVI, XVII y XVIII, la vihue­la y pos­te­rior­men­te la gui­ta­rra fue­ron ins­tru­men­tos pro­ta­go­nis­tas de músi­ca pro­fa­na, esen­cia­les para el acom­pa­ña­mien­to de dan­zas y can­cio­nes, así como pila­res fun­da­men­ta­les en la con­so­li­da­ción de la músi­ca popu­lar y fol­cló­ri­ca. Los ins­tru­men­tos empe­za­ron a fabri­car­se en el país y, al igual que en Euro­pa, sufrie­ron modi­fi­ca­cio­nes en cuan­to a la for­ma, el tama­ño y el núme­ro de cuer­das, dan­do paso a ins­tru­men­tos que hoy for­man par­te del fol­clo­re como el tiple,-el cin­co, el cin­co y medio, el seis, el cua­tro y el cua­tro y medio.

Es a lo lar­go del s. XIX cuan­do se pue­de empe­zar a hablar de una gui­ta­rra cul­ta, clá­si­ca o aca­dé­mi­ca. Has­ta el momen­to se había uti­li­za­do como un ins­tru­men­to acom­pa­ñan­te que se apren­día prin­ci­pal­men­te de oído, o en su defec­to su ense­ñan­za se rea­li­za­ba de mane­ra empí­ri­ca. No se han encon­tra­do has­ta la fecha datos o docu­men­tos rela­ti­vos a la ense­ñan­za sis temá­ti­ca de la gui­ta­rra, ni tam­po­co refe­ren­tes a algu­na cla­se de reper­to­rio que requie­ra una sóli­da téc­ni­ca de eje­cu­ción. Hacia 1835 Tomás Ante­ro, el pri­mer edi­tor de músi­ca en Vene­zue­la, publi­có en Cara­cas un méto­do titu­la­do Nue­vo méto­do de gui­ta­rra o lira, en que se hallan com­pren­di­dos prin­ci­pios fun­da­men­ta­les de músi­ca teó­ri­ca prác­ti­ca de la gui­ta­rra en toda la exten­sión de este ins­tru­men­to y una colec­ción de can­cio­nes y dúos del mejor gus­to. En líneas gene­ra­les el méto­do es de gran inte­rés, ya que refle­ja el sóli­do cono­ci­mien­to que el autor tenía del ins­tru­men­to, ofre­ce un desa­rro­llo gra­dual y meto­do­ló­gi­co de la téc­ni­ca e inclu­ye una serie de bre­ves obras que abar­can des­de frag­men­tos de ópe­ras has­ta sen­ci­llos val­ses vene­zo­la­nos. En el méto­do no se seña­la la fecha exac­ta de la edi­ción y el autor del tex­to uti­li­zó el seu­dó­ni­mo “Caba­lle­ro de”. Se pien­sa que su autor pue­de haber sido el com­po­si­tor y vio­li­nis­ta Tori­bio Segu­ra, quien en 1838 publi­có en la impren­ta de Ante­ro algu­nos núme­ros de una revis­ta musi­cal titu­la­da La Mecha. Ade­más de las que apa­re­cen en el Nue­vo méto­do de gui­ta­rra o lira, las pri­me­ras par­ti­tu­ras encon­tra­das para este ins­tru­men­to son del com­po­si­tor José María Oso­rio, naci­do en Cara­cas y esta­ble­ci­do en Méri­da. Estas obras, publi­ca­das en 1846 por el autor en su perió­di­co El Iris, son: Can­ción para el 5 de julio del año 1846, para pia­no­for­te, gui­ta­rra y voz, y La recon­quis­ta, para voz y gui­ta­rra. Estas obras, en espe­cial la pri­me­ra, refle­ja cla­ra­men­te el sóli­do cono­ci­mien­to que tenía el com­po­si­tor del ins­tru­men­to. En la segun­da mitad del s. XIX otros com­po­si­to­res tam­bién escri­bie­ron obras que incluían la gui­ta­rra, como es el caso de Car­los María Mon­te­ro. A todo esto es impor­tan­te agre­gar que en diver­sos archi­vos musi­ca­les de fina­les del s. XIX se han encon­tra­do varios méto­dos de gui­ta­rra, inclu­yen­do anti­guas edi­cio­nes de los méto­dos de Dio­ni­sio Agua­do y Feman­do Carulli.

En 1882 nació en Cara­cas el maes­tro Raúl Bor­ges, a quien se con­si­de­rael padre del movi­mien­to gui­ta­rrís­ti­co vene­zo­lano del s. XX. A los vein­te años empren­dió con serie­dad y de mane­ra auto­di­dac­ta el estu­dio de la gui­ta­rra, siguien­do el Méto­do com­ple­to de gui­ta­rra de Feman­do Caru­lli, así como el Nue­vo méto­do de gui­ta­rra 0 lira men­cio­na­do ante­rior­men­te. En sep­tiem­bre de 1932 fun­dó y pre­si­dió la cáte­dra de Gui­ta­rra del Con­ser­va­to­rio de Músi­ca y Decla­ma­ción de la Aca­de­mia Nacio­nal de Bellas Artes de Cara­cas, una de las pri­me­ras cáte­dras de Gui­ta­rra fun­da­das en Latinoamérica.Entre sus alum­nos de mayor relie­ve figu­ran Anto­nio Lau­ro, Ali­rio Díaz, Rodri­go Rie­ra, Manuel Enri­que Pérez Díaz, Rómu­lo Lazar­de, Fla­mi­nia Mon­te­ne­gro de De Sola, Froi­la de Paca­nins, José Rafael Cis­ne­ros, Freddy Rey­na y Anto­nio Ochoa. Una nue­va gene­ra­ción de talen­to­sos ins­tru­men­tis­tas y peda­go­gos está empe­zan­do a lle­var las rien­das del movi­mien­to gui­ta­rrís­ti­co vene­zo­lano. Artis­tas como Álva­ro Álva­rez, Luis Zea, Arn­ran­do Cis­ne­ros, Jor­ge Gui­llén, David de los Reyes, Femán­dez Iznao­la, Loren­zo Came­jo, Luis Quin­te­ro, José Luis Pre­sa, Alfon­so Mon­tes, Ale­jan­dro Vás­quez, Fran­cis­co Zapa­ta, Eduar­do Gon­zá­lez, Alber­to Espi­no­za, Efraín Sil­va, Darío Gon­zá­lez, Aldo Lagrut­ta, Daniel Mar­chán, Juan Bau­tis­ta Ramí­rez, Bar­to­lo­mé Díaz y Clau­dio Parra son des­ta­ca­dos intér­pre­tes del pano­ra­ma gui­ta­rrís­ti­co intemacional.