La guitarra en Brasil
por Fábio Zanon
Los comienzos
Como el café o el fútbol, la guitarra está indisolublemente ligada a una visión sociocultural del Brasil, y nuestra identidad musical es impensable sin su presencia. Y no es para menos. Instrumentos de la familia de la guitarra fueron traídos ya por los jesuitas y usados en la catequesis. Y José Ramos Tinhorão afirma que “todos los ejemplos de cantigas urbanas entonadas a solo por aquellos inicios del siglo XVI revelan en común el acompañamiento al sonido de la guitarra”.
De esa manera, desde el primer encuentro que define nuestra identidad cultural, la guitarra ya estaba presente. Más su trayectoria es tortuosa. La guitarra en su formato actual es, en verdad, un desarrollo organológico del siglo XIX. Los instrumentos traídos por los jesuitas probablemente fueron las vihuelas, laúdes y “violas”–las cuales, simplificadas, se tornaron en guitarras barrocas–que, llevadas al interior del país por los bandeirantes, fueron adoptadas como el instrumento folclórico nacional por excelencia: la viola caipira. Esto, conjugado a la marcada diferencia cultural entre las clases sociales en el período imperial, estigmatizó a la guitarra–como acontecía en España–como el instrumento del populacho, de los fulleros y de la marginalidad, en oposición al piano, que realizaba el ideal de bueno sonido para las familias urbanas más pudientes.
Hasta la mitad del siglo XIX hay una cierta confusión, como atestan las Memorias de un Sargento de Milicias, entre la “viola” y el violão (la guitarra), pero después de 1850 ya está clara la diferencia entre una “viola”, un instrumento típicamente sertanejo, y el violão, o la guitarra francesa (como era llamada en los métodos en venta en Río de Janeiro), instrumento favorecido en el acompañamiento del cancionero popular de tradición urbana. Hasta este momento no hay una literatura específica para el instrumento publicada en el país; los ejemplos existentes son escritos para piano, sin duda por el hecho de no haber guitarristas capaces de leer música.
La guitarra también fue adoptada como bajo continuo en los incipientes grupos de choro, y la mala fama consecuente es festejada en los romances de Lima Barreto. Los primeros defensores serios de la guitarra como instrumento de concierto, como el ingeniero Clementino Lisboa, el juez Itabaiana o el profesor Alfredo Imenes, heroicamente se expusieron al ridículo público al presentarse, por ejemplo, en el Club Mozart, centro musical de la elite carioca.
Como instrumento de concierto (1900)
Los primeros conciertos de guitarra solista documentados en el país fueron ofrecidos por el guitarrista cubano Gil Orozco en 1904 y no llegaron a atraer mucha atención, pero se supone que ya existe una enseñanza seria de la guitarra clásica por esta época, ya que Villa-Lobos admitió haber aprendido guitarra a través de los métodos del español Dionisio Aguado (1784–1849). Entretanto, quien podemos apuntar como el primer concertista brasileño no sabía leer música y tocaba con la guitarra invertida, pero con las cuerdas en posición normal: Américo Jacomino, o “Canhoto” (1889–1928). Canhoto era hijo de italianos, lo que ilustra una nueva tendencia en la popularización de la guitarra: su adopción por parte de la clase obrera inmigrante. No es un mero accidente que los luthiers Di Giorgio, Del Vecchio y Giannini se establecieran en el Brasil y transformaran su actividad artesanal en línea de producción de instrumentos en un período de pocas décadas. Pero la guitarra continúa siendo ridiculizada en la prensa, blanco de términos despectivos, a pesar del enorme suceso popular de guitarristas-compositores como João Pernambuco (1883–1947).
El año del cambio de camiseta es 1916, cuando el crítico del periódico O Estado de São Paulo oyó y se rindió al arte del virtuoso y compositor paraguayo Agustín Barrios (1885–1944), que residió en el Brasil a consecuencia de su éxito. En el mismo año, Canhoto se presentó en el Conservatório Dramático e Musical con extraordinario suceso: “Es a través de este concierto que Américo Jacomino conquista a la elite paulista y así posibilita el inicio de la disolución del preconcepto que frenaba el desenvolvimiento de la música para guitarra”.
A partir de entonces, la prensa de San Pablo y de Río de Janeiro pasó a considerar a la guitarra como instrumento de concierto y hasta llegó a elogiar a Barrios, Canhoto y a la española Josefina Robledo, alumna de Tárrega que también residió en el Brasil por varios años.
Heitor Villa-Lobos
Como vemos, tal vez sorprendentemente, la guitarra como instrumento de concierto apenas cumplió 100 años en el Brasil, lo que hace la volcánica personalidad de Heitor Villa-Lobos (1887–1959) un fenómeno aún más singular. Las contingencias socio-culturales hicieron que su instrumento público fuese el violoncello y que la guitarra fuese solamente un laboratorio doméstico que él utilizaba para penetrar en las ruedas de choro. La mayor parte de las obras que escribió antes de 1920 se han perdido, y la Suite Popular Brasileña (1912–13) sólo fue publicada décadas más tarde–contra su voluntad–en Francia. Es una obra característica del período, donde el límite entre el idioma clásico y las formas de danza popular no es muy nítida.
Por más original y promisoria que pueda parecer la producción de la primera fase de Villa-Lobos hasta 1922, hay un nítido cambio de marcha en su estética que coincide con la residencia en París en los años ‘20, un fenómeno observado en otros compositores de orientación nacionalista. Parece que la distancia y la receptividad del nuevo ambiente le permitieron realizar una síntesis entre una visión pragmática, que acepta la superposición de influencias externas como una profecía auto-realizada en una cultura colonizada, y una visión idealizada, derivada de Rousseau, en que el compositor se veía como un buen salvaje, corrompido por estas mismas influencias. La formidable serie de Choros, las obras más importantes para piano y los 12 Estudios para guitarra, compuestos en 1929, son los frutos más suculentos de esa síntesis.
Sería absolutamente impensable la realización de esta obra dentro del contexto estrecho de la guitarra clásica en el Brasil de los años 20. Por más divergencias que Villa-Lobos pueda haber tenido con el guitarrista a quien fueran dedicados, Andrés Segovia, un personaje dominante de la guitarra en el siglo XX, fue, sin duda, el vislumbrar las posibilidades latentes de la guitarra, permitido por el extraordinario poder de persuasión de Segovia, lo que estimuló a Villa-Lobos para escribir una colección comparable a las grandes series de estudios para piano o violín. No es exagerado decir que los 12 Estudios son un divisor de aguas dentro de la historia de la guitarra. De todos los compositores que escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos es el único que parte de un conocimiento de primera mano del arsenal técnico del instrumento para la realización de un lenguaje individual, que incorpora una lujosa paleta armónica y un compromiso con la innovación en el discurso musical. Prueba de la calidad visionaria de estas obras es que hubo que esperar hasta 1947 para que Segovia las incluyera en sus programas de conciertos y hasta 1953 para que fuesen publicados. En este intervalo, Villa-Lobos ya había retornado definitivamente al Brasil, y su lenguaje había dado un giro en dirección de un cierto conservadurismo positivista y neoclásico que puede ser detectado en su serie de 5 Preludios (1940).
Después de Villa-Lobos
El legado de Villa-Lobos es tanto una bendición como un peso para los compositores de la generación posterior. Sus Preludios y Estudios son las obras más populares de la guitarra en el siglo XX, tocados por todos los guitarristas de cualquier nivel de excelencia, y grabados centenares de veces. Su Concierto para guitarra y orquesta de 1951 es una de las pocas obras brasileñas, tal vez la única, con un lugar asegurado en el repertorio internacional del género. Las posibilidades de reconociemiento internacional, así abiertas para un compositor brasileño, pueden ser un tremendo factor de inibición, por temor a la epigonía.
Dilermando Reis, Laurindo Almeida, Aníbal Sardinha (Garoto)
A esto debe sumarse el hecho de que una sólida cultura clásica para la guitarra aún tardo unas décadas en cristalizarse en el Brasil. El perfil de Barrios o Canhoto no era suficientemente “clásico” para el proyecto artístico de Villa-Lobos, y una importante contribución de profesores como Attilio Bernardini (1888–1975) tuvo consecuencias más visibles en el campo de la música popular. La distinción entre la guitarra de concierto y la guitarra popular se fue acentuando gradualmente en los años 1930, 40 y 50 y algunos de los músico de mayor visibilidad, como Dilermando Reis (1916–1977), Aníbal Augusto Sardinha, “Garoto” (1915–1955) y Laurindo de Almeida (1917–1995), construirán casi la totalidad de sus carreras a la sombra de los días de radio, creando un vasto repertorio “seresteiro” (de serenata) en el caso de Dilermando, incorporando algunos elementos impresionistas que apuntan hacia el bossa nova en el caso de Garoto, o simplemente estableciéndose en los Estados Unidos como músico de jazz en el caso de Laurindo.
Radamés Gnattali
No obstante las limitaciones de estos grandes artistas en la esfera de la guitarra clásica, ellos establecieron una relación próxima y estrenaron algunas obras del compositor que más se esforzó en debilitar las barreras entre la música clásica y la música popular de calidad: Radamés Gnattali (1906–1988), que así se tornó en el autor de la obra guitarrística más significativa y numerosa a partir de los años 50, incluyendo 5 conciertos para guitarra y orquesta (1952, 53, 55, 61 y 68). La adopción de su obra más tarde por parte de guitarristas de la esfera clásica lo estimuló a componer extensivamente y crear obras de considerable interés, como la Brasiliana no. 13, una Suite, los 10 Estudios, los 3 Estudios de Concierto y Alma Brasilera; su legado se extiende a la música de cámara con la Suite Retratos para dos guitarras, la Sonatina para flauta y guitarra, una Sonata para violoncello y guitarra y otra para violoncello y dos guitarras, además de innumerables arreglos que incluyen la guitarra en un contexto semi-orquestal. La obra para guitarra de Gnattali tiene todas las mejores cualidades y los más evidentes problemas de su producción como un todo: una excelente escritura instrumental, las inesperadas soluciones armónicas y la frescura de su inspiración, aunque también una notoria falta de paciencia con las finalizaciones y un carácter sonambulísitico y casi improvisatorio que, desde un cierto punto de vista, puede ser una cualidad. Después de Villa-Lobos, la obra para guitarra de Gnattali es la más apreciada y frecuentemente tocada en el exterior.
Isaías Savio
Por un lado, la radio debilitó las distinciones de clase a través del gusto musical y las transformó en una masa indistinta llamada “oyente”, dispuesta a escuchar a la guitarra sin preconceptos; en 1928, el interés por el instrumento es vasto y suficiente para que surja una revista, “O Violão”, en Río de Janeiro. Por otro, aún faltaba una metodología que permitiese el surgimiento de un número significativo de concertistas de guitarra que llenasen el vacío solo ocasionalmente paliado por raras visitas de artistas internacionales como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir de 1937) y Abel Carlevaro (en los años 40).
El desarrollo de esta metodología vino con el uruguayo Isaías Savio (1902–1977), que se estableció en San Pablo en los años 30. Savio fue un concertista de modestos recursos, pero también un profesor apreciado y el autor de más de 100 piezas originales para guitarra, algunas de las cuales, como la Batucada das Cenas Brasileiras, perduran en el repertorio. Él tuvo un papel considerable en la promoción de la guitarra dentro del establishment musical del país, publicó decenas de métodos y arreglos, y formó a generaciones de guitarristas que prontamente se establecieron como profesores en otras capitales, destacándose Antonio Rebello (1902–1965) en Río de Janeiro. A Savio también debemos la creación del curso oficial de guitarra en los conservatorios y, poco antes de fallecer, en las universidades. Él tuvo la sensibilidad de no sofocar la vocación natural de la guitarra brasileña para el crossover y, entre sus alumnos, podemos encontrar tanto a Luís Bonfá o a Toquinho como a Carlos Barbosa Lima.
Carmargo Guarnieri, Lorenzo Fernández
La relación de Savio con los compositores “sinfónicos” fue algo tímida; la instrucción de los compositores trabajosamente incorporó la técnica de escritura para guitarra–una novedad que Segovia había impuesto a los compositores Ponce y Turina en los años 20–, el ejemplo de Villa-Lobos probó ser un ideal difícil de alcanzar, y la falta de seriedad con que se encaraba la guitarra al inicio del siglo aún creó reberveraciones en los años 40 y 50. A ello debe sumarse la caída en desgracia de la estética nacionalista después de la revolución de 1964 y tenemos un incómodo y algo vergonzoso hiato en la incorporación de la obra de Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone al repertorio internacional de guitarra.
Camargo Guarnieri (1907–1993) hubiese sido, teniendo en cuenta su implacable artesanía y concisión, el compositor ideal para dar continuidad al hilo conductor de Villa-Lobos, pero en la práctica eso no aconteció. Él se exasperaba con las dificultades de escribir bien para el instrumento, y su únco Ponteio (1944, dedicado a Carlevaro) para guitarra no tiene el mismo carisma que sus homónimos pianísticos. Sus 3 Estudios (no. 1: 1958, nos. 2 y 3: 1982), a pesar de ser extraordinarios como composiciones, presentan un carácter torturado y esotérico que apela solamente a los intérpretes más intelectualmente inclinados. Las dos Valsas-choro (1954, 1986) son obras bastante más simpáticas, pero, como sucede con Guarnieri, la segunda de ellas aún no ha sido editada. Lorenzo Fernandez (1897–1948) fue aún menos generoso: dejó solamente un pequeño Preludio (1942) de poco interés y un arreglo de Velha Modinha (1938, original para piano como parte de la Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que él frecuentemente tocaba como bis.
Francisco Mignone
Si la contribución de estos magnos compositores de nuestro nacionalismo es numéricamente decepcionante, lo mismo no se puede decir de Francisco Mignone (1897–1986). Sus primeras tentativas de escribir para la guitarra fueron modestas, pero en 1970 produjo una serie de 12 Valsas, en todos los tonos menores, y 12 Estudios que, sin manifestar el ímpetu renovador de Villa-Lobos, ocupan una posición casi tan alta por la precisión de su escritura, inventividad en el tratamiento instrumental y variedad de expresión. Su desaparición casi total del repertorio internacional es un accidente, y ninguna otra obra de la escuela nacionalista merece más atención. Lo mismo debe decirse del Concierto para guitarra y orquesta (1976), posiblemente la obra brasileña del género mejor concebida, pero que aún no han tenido la oportunidad de una evaluación exhaustiva, debido a encontrarse casi inédita. Dos piezas cortas, Canción Brasileña (1970) y Leyenda Sertaneja (1982) completan un corpus de obras para guitarra del máximo interés.
Los concertistas brasileños
La pasión de Mignone por la guitarra en su última etapa creativa fue causada en gran parte por los frutos cosechados a partir de la profesionalización de la enseñanza de la guitarra en el país. Los años 60 y 70 marcan no sólo una extraordinaria expansión de la enseñanza de la guitarra popular con el advenimiento del bossa nova, sino también la consolidación de la carrera internacional de una generación: Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turibio Santos (n.1940 ), Sérgio (n.1948) y Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) y Odair Assad (n.1956) y, más tarde, Marcelo Kayath (n.1964). La percepción de Brasil como el país de la guitarra le debe mucho a estos dos elementos combinados. La escena nacional también se benefició de esto y una nueva generación de académicos se estableció durante este período, especialmente Henrique Pinto (n.1941) y Jodacil Damaceno (n.1929).
Junto con Isaías Savio, estos guitarristas fueron el punto de referencia para toda una generación de compositores nacionalistas que han dejado ítems aislados de un considerable interés, como José Vieira Brandão (1911–2002) con Mosaico, Walter Burle-Marx (1902–1991), autor de Bach-Rex y Homenagem a Villa-Lobos, Souza Lima (1898–1982) con su Cortejo e Divertimento, y Lina Pires de Campos (1918–2003), autora de 4 Preludios y Ponteio e Toccatina. Tres compositores ya fallecidos merecen una mención especial por su importancia en la vida musical brasileña: Claudio Santoro (1919–1989), autor de un Estudio, un Preludio y Fantasia Sul América, Teodoro Nogueira (1913–2002), autor de un extenso trabajo que incluye seis Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Impromptus y un Concertino para guitarra y orquesta, y César Guerra Peixe (1914–1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Preludios y de la primera Sonata brasileira para violão, de 1969, una pieza muy inteligente de su fase nacionalista.
Post-nacionalismo
Los años de dictadura militar provocaron una dramática reconfiguración de la vida musical del país. La represión significativa de la libertad de expresión forzó a artistas e intelectuales a tomar posiciones drásticas. Los compositores de tendencia gubernamental no tuvieron éxito en persuadir a las autoridades de la necesidad de un desarrollo continuo de la educación musical, y tuvieron que responder por ello a partir de la apertura de los años 80. La mayoría de los compositores opuestos al régimen se refugiaron en la rutina de la enseñanza universitaria y, siguiendo el modelo americano, se cristalizó un sistema de enseñanza académica que prescinde de la actuación del compositor en el día a día profesional y favorece el surgimiento de “procesos” composicionales que muchas veces sólo pueden ser decodificados por sus colegas. Al mismo tiempo, la participación activa de los cantaautores de la MPB en el proceso de apertura política relegó a los compositores clásicos a una posición secundaria dentro del ambiente cultural y a una disminución del interés de los medios en la producción de concierto, una situación que no parece que vaya a revertirse en el futuro próximo.
La guitarra, como un mediador natural, en Brasil, entre la música clásica y popular, se encontró de repente en una posición privilegiada. Intérpretes como Barbosa Lima, Turibio Santos, o el dúo Assad, inicialmente formados en la tradición clásica de la guitarra, hoy actúan en una delgada línea divisoria en donde el límite entre lo que es clásico lo lo que es música instrumental brasileña no es muy clara. Los compositores activos han creado sus nichos estéticos, a menudo opuestos, seducidos por la garantía de inclusión de sus obras para guitarra en el repertorio habitual.
Los compositores de orientación post-nacionalista que más contribuyeron al repertorio brasileño son Marlos Nobre (n.1939) y Edino Krieger (n.1928). La obra de Marlos Noble es extensa y de un alcance artístico incalculable. Los Momentos I‑IV, el Homenagem a Villa-Lobos, las Reminiscências, el Prólogo e Toccata, la Entrada e Tango, las Rememórias y su Concierto para dos guitarras y orquesta cubren treinta años de producción artística, dan testimonio de su poderosa imaginación y lo colocan como un verdadero heredero de Villa-Lobos, en su escritura detallada, robusta realización instrumental y el perfecto balance entre el color local y la necesidad de un argumento formal de grandes proporciones. La dificultad técnica considerable de sus obras ha demostrado ser un factor inhibitorio, y Nobre es, en el plano internacional, más respetado que ejecutado, pero este es un factor que debe ser superado en razón de una calidad superlativa que merece atención incondicional. Edino Krieger alcanzó un éxito considerable con su Ritmata de 1974, y sus obras más recientes, Passacaglia in Memoriam Fred Schneiter y su Concierto para dos guitarras y orquesta parecen ir por el mismo camino. Un compositor de producción más escasa, pero muy interesante, es Osvaldo Lacerda (n.1927), autor de tres encantadoras piezas, Moda Paulista, Ponteio y Valsa Choro. Una sola obra de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, ha recibido una cálida acogida internacional, la Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) y la pieza del mismo título de Sergio Correa Vasconcelos (n.1934), también autor de un Concierto, han demostrado un gran profesionalismo en su factura.
La producción de los compositores independientes, siguiendo la esfera de interés de los artistas a quienes están dirigidas, cubre un amplio espectro de posibilidades estéticas. Almeida Prado (n.1943) llevó a cabo experimentos con el sonido comparable a sus Cartas Celestes para piano, en Livre pour Six Cordes y Portrair de Dagoberto, dedicado al guitarrista paulista radicado en Suiza, Dagoberto Linhares, pero su Sonata oscila entre una energía prokofieviana y un nacionalismo desenfrenado. Otro prolífico compositor de música para guitarra es Ricardo Tacuchian (n.1939), cuya oba está entre el nacionalismo urbano de Série Rio de Janeiro y de la Imagem Carioca para cuatro guitarras y el experimentalismo sonoro de las dos Lúdicas y los dos Impulsos paa dos guitarras. La exploración de técnicas no convencionales encuentra en Sighsi de Jorge Antunes (n.1942) y en el Estudio N º 1 para guitarra y narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) su canal de expresión. La polisemia produjo al menos una obra de interés a largo plazo, Que Trata de España de Willy Corrêa de Oliveira (n.1938).
Compositores nacidos después de 1960
La proliferación de concertistas de actuación local y las obvias ventajas de la colaboración entre ellos y los compositores, aunque no plenamente establecidas, han creado espacio para una actividad extensa, frenética y difícil de evaluar, pero yo apuntaría los nombres de cuatro compositores nacidos después de 1960 que tienen todas las condiciones para su plena aceptación en el repertorio internacional: Alexandre de Faria (n.1972), cuya Entoada fue galardonada con el primer premio en el Concurso Internacional «Andrés Segovia» de composición en 1997 y desde entonces ha escrito obras de extrema intensidad teatral, que absorben algunos de los elementos del minimalismo, informados por un pensamiento armónico personalísimo y de total intransigencia en la expresión: el Preludio n º 1, Olhos de uma Lembrança y no. 2, Death of Desire, además de dos conciertos para guitarra y orquesta, el segundo de los cuales, Mikulov, fue lanzado con un éxito sin precedentes en la República Checa; Artur Kampela (n.1960), cuyas Danças Percussivas, también ganaron un concurso internacional en Venezuela, incorporan elementos de modulación rítmica, Alexandre Eisenberg (n.,1966), autor de ambiciosos proyectos formales de carácter más tradicional como el Prelúdio, Coral e Fuga y Pentalogia; y Marcus Siqueira (n.1974), dueño de un oído refinado para el color instrumental, que se ilustra en Impromptu Fragile, Impromptu Mobile y Elegia e Vivo; su Concierto para guitarra, arpa, celesta y dos orquestas de cámara, Hoquetus, Ecos, Espelhos sigue aguardando su estreno. Hay también autores de artículos individuales de alta calidad, como Mikhail Malt (n.1957) y su Lambda 3.99 para guitarra y sonidos generados por computadora, Achille Picchi (b.1957), de carácter algo más convencional y bartokiano con su Prelúdio, Valsa e Finalei y 3 Momentos Poéticos para guitara y orquesta; Harry Crowl (n. 1958), de genuina erudición, autor de Assimetrias; y Roberto Victorio (n. 1959), con su Tetraktis y un Concierto para guitarra, flauta y orquesta. Todos estos compositores, con la excepción probable de Faria y Eisenberg, deben convivir con un nuevo orden: dificultades para la publicación, distribución y registro fonográfico de estas obras nos llevan a la tabla de salvación de las universidades, sociedades y festivales de música contemporánea; una aceptación menos circunscripta a su área de actuación será obra del azar y del interés continuado de los intérpretes.
Más afortunados son aquellos que transitan en la tenue linea entre lo clásico, el jazz y lo instrumental brasileño. En el mundo, y cada vez más en el Brasil, hay hoy una verdadera industria de sociedades, festivales, editoras y compañías discográficas dedicadas exclusivamente a la guitarra “clásica”, y entiéndase por clásica no a una categorización estética, sino tan solo de técnica instrumental. Una parcela significativa del público para estos eventos y productos carece de una amplia cultura musical y ciertamente no dispone de elementos para una apreciación crítica de la producción contemporánea; normalmente son estudiantes o aficionados serios que establecieron su primer contacto con la guitarra a través del pop o del jazz. El perfil de este público determina la aceptación internacional de compositores-guitarristas como Sérgio Assad (n. 1952) que, además de ser uno de los integrantes del renombrado Duo Assad, ha intensificado su producción en los últimos quince años; obras como Aquarelle, su Sonata, la serie de Jacobianas y varias piezas para dos guitarras como Vitória Régia, Pinote y Recife dos Corais ya forman parte del repertorio regular de estudiantes de todo el mundo. La extensa, variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo Porto Alegre (n. 1956), Daniel Wolff (n. 1967) y Maurício Orosco (n. 1976) parece destinada al mismo éxito.
El trazo que distingue a estos compositores de aquellos llamados guitarristas “populares” es una evidente ambición formal derivada de su actividad como concertistas. Aquellos compositores-guitarristas cuya principal actuación es en el área de los shows amplificados como acompañantes de cantantes o solistas de jazz tienden a presentarse como los herederos de la tradición de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis o Baden Powell, y sus obras son, consecuentemente, limitadas a las formas de canción y danza, lo que no impide que sean adoptadas ampliamente como material de concierto en el exterior. La obra de Paulo Bellinati (n. 1950) ha obtenido un éxito incondicional. Su Jongo ha sido grabado por los más destacados solistas internacionales y Bellinati ya ha producido centenares de obras en la misma vena, pero Marco Pereira (n. 1955), Celso Machado (n. 195) y Guinga (n. 1950) también tienen una amplia base de admiradores.
Un caso singular encontramos en Egberto Gismonti (n. 1944), celebrado internacionalmente como uno de los mayores instrumentistas de jazz contemporáneo, aunque sus obras Central Guitar y Variations: Hommage à Webern se alinean con la producción experimental de concierto.