Ferneyhough, Brian: Kurze Schatten II (1983–89)

por Brian Fer­neyhough (en Brian Fer­neyhough: Collec­ted Wri­tings. Routled­ge, 1995, 139–42)

No hay un Kur­ze Schat­ten I: el títu­lo está toma­do de un ensa­yo del filó­so­fo cul­tu­ral Wal­ter Ben­ja­min, don­de, en una serie de sie­te tex­tos cor­tos (de ahí los sie­te movi­mien­tos en la com­po­si­ción) habla acer­ca de la esen­cia­li­dad del Augen­blick, del momen­to expe­ri­men­tal. Él toma como ejem­plo una ima­gen del sol pro­gre­si­va­men­te acer­cán­do­se al cenit has­ta que, al medio­día, da direc­ta­men­te des­de arri­ba, en el momen­to en que todas las som­bras des­apa­re­cen, todo es ello mis­mo, una móna­da quin­tae­sen­cial. Leyen­do esta des­crip­ción, inme­dia­ta­men­te comen­cé a pla­near una pie­za en que el pro­ce­so gra­dual­men­te se fun­de en el obje­to de tal mane­ra que ambos, de una mane­ra hípe­rreal, se vuel­ven ‘sí mis­mos’. Para lograr esto, me dí cuen­ta de que ten­dría que com­po­ner movi­mien­tos extre­ma­da­men­te cor­tos, com­pac­tos y for­mal­men­te enfocados.

El otro desa­fío fue crear pie­zas en que los even­tos fue­ran tan inme­dia­tos, direc­tos y vio­len­ta­men­te ener­gi­za­dos como en mi escri­tu­ra para otros ins­tru­men­tos, a pesar de que la gui­ta­rra no es nece­sa­ria­men­te un ins­tru­men­to fre­cuen­te­men­te aso­cia­do con extre­mos de fuer­za o con una pro­yec­ción drá­ma­ti­ca de tra­zos pro­fun­dos. El pri­mer paso fue defi­nir una for­ma de lar­go alien­to: ¿cómo com­bi­nar sie­te movi­mien­tos dis­tin­tos de una mane­ra intere­san­te y con­tras­tan­te, sin ter­mi­nar en una peque­ña sui­te banal? Mi reac­ción fue adop­tar el prin­ci­pio de la sui­te barro­ca de un movi­mien­to len­to empa­re­ja­do con un movi­mien­to rápi­do. Este par con­tras­tan­te fue repe­ti­do tres veces en total, y una fan­ta­sía ‑una ‘vuel­ta atrás’ a las fan­ta­sías para vio­la de Pur­cell y Lawes- agre­ga­da que apun­ta­ba a com­pac­tar en un bre­ve espa­cio de tiem­po tan­tas téc­ni­cas de eje­cu­ción como fue­ra com­pa­ti­ble con la cohe­ren­cia musical.

Esta apro­xi­ma­ción pre­sen­ta­ba pocos pro­ble­mas fun­da­men­ta­les. A fin de trans­for­mar la reso­nan­cia de la obra a lo lar­go de su dura­ción total, deci­dí que que­ría modi­fi­car le afi­na­ción del ins­tru­men­to para pro­du­cir sono­ri­da­des micro­to­na­les. La afi­na­ción que ele­gí para el comien­zo tie­ne cua­tro cuer­das en scor­da­tu­ra rodean­do dos cuer­das con afi­na­ción nor­mal. Estas últi­mas (Re y Sol) per­ma­ne­cen cons­tan­tes a tra­vés de toda la com­po­si­ción; la cuer­da Si es la úni­ca que tie­ne afi­na­ción semi­to­nal, afi­na­da a Bb, la cuer­da Mi agu­da está afi­na­da un cuar­to de tono más baja a Mi un cuar­to de tono bemol, la cuer­da La está ascen­di­da tres cuar­tos de tono y la cuer­da Mi gra­ve ascen­di­da por un cuar­to de tono.

Lo espe­cial acer­ca de esta con­fi­gu­ra­ción es que, al final de cada dos movi­mien­tos, una de las cua­tro cuer­das en scor­da­tu­ra vuel­ve a su afi­na­ción ‘nor­mal’. La pri­me­ra en ser cam­bia­da es la cuer­da Mi gra­ve, de mane­ra tal que, inme­dia­ta­men­te, el extre­mo infe­rior del regis­tro comien­za a reso­nar un poco más; lue­go, el Si un cuar­to de tono bajo vuel­ve a La y, final­men­te, el Mi agu­do vuel­ve a su afi­na­ción habi­tual. Lue­go de estos tres cam­bios de afi­na­ción, sólo la cuer­da Si per­ma­ne­ce alte­ra­da, y no a una altu­ra micro­to­nal, sino a Sib. El efec­to audi­ble más inme­dia­to de este pro­ce­so es el aban­dono pro­gre­si­vo, a tra­vés de los sie­te movi­mien­tos, del tim­bre pecu­liar esta­ble­ci­do por la reso­nan­cia natu­ral de la gui­ta­rra res­pon­dien­do a afi­na­cio­nes no natu­ra­les, en favor de la sono­ri­dad más amplia y fami­liar que ase­gu­ra una afi­na­ción pre­do­mi­nan­te­men­te tra­di­cio­nal. Tal vez si tuvie­ra que escri­bir esta pie­za otra vez, ele­gi­ría una scor­da­tu­ra un tan­to dife­ren­te, en razón de que algu­nas cuer­das ‑par­ti­cu­lar­men­te el La ascen­di­do- tien­den a bajar de altu­ra a tra­vés de varios movi­mien­tos, pero el prin­ci­pio bási­co dual de reapro­pia­ción tím­bri­ca y de alian­za de pares de movi­mien­tos com­par­tien­do la mis­ma scor­da­tu­ra indu­da­ble­men­te habría per­ma­ne­ci­do igual. De hecho, fue bas­tan­te intere­san­te obser­var cómo estos pro­ce­sos de inter­ac­ción tra­je­ron una cade­na de situa­cio­nes loca­les rica e impredecible.

Ejem­plo 1

Cada pie­za inten­ta, cual estu­dio ela­bo­ra­do, con­cen­trar su cri­te­rio de com­po­si­ción acer­ca de un pro­ble­ma espe­cí­fi­co. En el pri­mer movi­mien­to, tene­mos el pro­ble­ma de tra­ba­jar en tres nive­les poli­fó­ni­cos ‑o, en su lugar, dos tipos de estruc­tu­ra poli­fó­ni­ca, una de las cua­les está com­pues­ta de dos capas de armó­ni­cos natu­ra­les (cuyo con­te­ni­do abso­lu­to de altu­ras por supues­to refle­ja la scor­da­tu­ra de las cuer­das espe­cí­fi­cas indi­ca­das), el otro incor­po­ran­do lo que pue­de ser lla­ma­do una poli­fo­nía de la suce­sión: en el pen­ta­gra­ma de más aba­jo de cada sis­te­ma uno ve figu­ras en minia­tu­ra que se suce­den con tal rapi­dez que oca­sio­nal­men­te se pue­den encon­trar super­po­si­cio­nes de dos figu­ras dis­tin­tas. Hay cua­tro cate­go­rías inde­pen­dien­tes de micro-figu­ras, de mane­ra tal que, en efec­to, se pue­de decir que hay un total de seis capas con­tri­bu­yen­do al efec­to gene­ral de este movi­mien­to. El empleo de armó­ni­cos natu­ra­les como un recur­so fun­da­men­tal fue dic­ta­do, en par­te, por el hecho de que, una vez ata­ca­do el armó­ni­co, el dedo de la mano izquier­da está libre para ser uti­li­za­do en algu­na otra cuer­da. Uno de los prin­ci­pa­les desa­fíos para el eje­cu­tan­te es evi­tar apa­gar los soni­dos que deben reso­nar libre­men­te al tocar figu­ras com­ple­jas y, en sí mis­mas, téc­ni­ca­men­te exi­gen­tes a tra­vés de otra u otras cuer­das. Inde­pen­dien­te­men­te de la dura­ción real de esos armó­ni­cos natu­ra­les (que es extre­ma­da­men­te varia­ble), la cuer­da invo­lu­cra­da bajo nin­gu­na cir­cuns­tan­cia debe ser apa­ga­da has­ta que la dura­ción indi­ca­da ha caducado.

Ejem­plo 2 – 1, com­pás 11

El ‘tópi­co’ del segun­do movi­mien­to es la dis­tin­ción poten­cial entre el tiem­po de eje­cu­ción y la per­cep­ción de la den­si­dad del mate­rial. El tiem­po indi­ca­do al comien­zo es extre­ma­da­men­te rápi­do y decre­ce en pasos regu­la­res en su exten­sión, mien­tras que la ten­den­cia en tér­mi­nos de den­si­dad mate­rial es lo opues­to, es decir, la velo­ci­dad de los even­tos escri­tos al comien­zo es rela­ti­va­men­te len­ta, per­mi­tien­do una sus­tan­cial dife­ren­cia­ción poli­fó­ni­ca. (Ejem­plo 3a) A medi­da que la pie­za avan­za, los valo­res rít­mi­cos se van hacien­do más cor­tos, com­pri­mien­do en con­se­cuen­cia más impul­sos en el mar­co tem­po­ra cre­cien­te­men­te expan­si­vo de cada sec­ción. (Ejem­plo 3(b)) El resul­ta­do de esta super­po­si­ción de vec­to­res de tiem­po y den­si­dad es una ten­den­cia, hacia el cen­tro del movi­mien­to, a con­fun­dir ambos, aun­que, des­de el pun­to de vis­ta del eje­cu­tan­te, impli­can desa­fíos inter­pre­ta­ti­vos diver­sos. Dos varia­bles cons­pi­ran para pro­veer cam­bios peque­ños pero sig­ni­fi­cai­vos; pri­me­ro, el regis­tro de octa­va y cuer­da de algu­nas altu­ras ha cam­bia­do (pro­du­cien­to, en efec­to, nue­vas cons­te­la­cio­nes de altu­ras ‘fil­tra­das’ a tra­vés de la scor­da­tu­ra de esas cuer­das) y, segun­do, la cre­cien­te rapi­dez de los rit­mos escri­tos rea­li­zan ciclos a tra­vés de las altu­ras, de mane­ra tal que, con cada ciclo exi­to­so, más altu­ras ‘nue­vas’ deben ser agre­ga­das al final de cada sec­ción, modi­fi­can­do pro­gre­si­va­men­te, ‘exter­mi­nan­do’ la cla­ri­dad casi motí­vi­ca de las figu­ras iniciales.

Ejem­plo 3a – 2, com­pa­ses 1–7