por Brian Ferneyhough (en Brian Ferneyhough: Collected Writings. Routledge, 1995, 139–42)
No hay un Kurze Schatten I: el título está tomado de un ensayo del filósofo cultural Walter Benjamin, donde, en una serie de siete textos cortos (de ahí los siete movimientos en la composición) habla acerca de la esencialidad del Augenblick, del momento experimental. Él toma como ejemplo una imagen del sol progresivamente acercándose al cenit hasta que, al mediodía, da directamente desde arriba, en el momento en que todas las sombras desaparecen, todo es ello mismo, una mónada quintaesencial. Leyendo esta descripción, inmediatamente comencé a planear una pieza en que el proceso gradualmente se funde en el objeto de tal manera que ambos, de una manera híperreal, se vuelven ‘sí mismos’. Para lograr esto, me dí cuenta de que tendría que componer movimientos extremadamente cortos, compactos y formalmente enfocados.
El otro desafío fue crear piezas en que los eventos fueran tan inmediatos, directos y violentamente energizados como en mi escritura para otros instrumentos, a pesar de que la guitarra no es necesariamente un instrumento frecuentemente asociado con extremos de fuerza o con una proyección drámatica de trazos profundos. El primer paso fue definir una forma de largo aliento: ¿cómo combinar siete movimientos distintos de una manera interesante y contrastante, sin terminar en una pequeña suite banal? Mi reacción fue adoptar el principio de la suite barroca de un movimiento lento emparejado con un movimiento rápido. Este par contrastante fue repetido tres veces en total, y una fantasía ‑una ‘vuelta atrás’ a las fantasías para viola de Purcell y Lawes- agregada que apuntaba a compactar en un breve espacio de tiempo tantas técnicas de ejecución como fuera compatible con la coherencia musical.
Esta aproximación presentaba pocos problemas fundamentales. A fin de transformar la resonancia de la obra a lo largo de su duración total, decidí que quería modificar le afinación del instrumento para producir sonoridades microtonales. La afinación que elegí para el comienzo tiene cuatro cuerdas en scordatura rodeando dos cuerdas con afinación normal. Estas últimas (Re y Sol) permanecen constantes a través de toda la composición; la cuerda Si es la única que tiene afinación semitonal, afinada a Bb, la cuerda Mi aguda está afinada un cuarto de tono más baja a Mi un cuarto de tono bemol, la cuerda La está ascendida tres cuartos de tono y la cuerda Mi grave ascendida por un cuarto de tono.
Lo especial acerca de esta configuración es que, al final de cada dos movimientos, una de las cuatro cuerdas en scordatura vuelve a su afinación ‘normal’. La primera en ser cambiada es la cuerda Mi grave, de manera tal que, inmediatamente, el extremo inferior del registro comienza a resonar un poco más; luego, el Si un cuarto de tono bajo vuelve a La y, finalmente, el Mi agudo vuelve a su afinación habitual. Luego de estos tres cambios de afinación, sólo la cuerda Si permanece alterada, y no a una altura microtonal, sino a Sib. El efecto audible más inmediato de este proceso es el abandono progresivo, a través de los siete movimientos, del timbre peculiar establecido por la resonancia natural de la guitarra respondiendo a afinaciones no naturales, en favor de la sonoridad más amplia y familiar que asegura una afinación predominantemente tradicional. Tal vez si tuviera que escribir esta pieza otra vez, elegiría una scordatura un tanto diferente, en razón de que algunas cuerdas ‑particularmente el La ascendido- tienden a bajar de altura a través de varios movimientos, pero el principio básico dual de reapropiación tímbrica y de alianza de pares de movimientos compartiendo la misma scordatura indudablemente habría permanecido igual. De hecho, fue bastante interesante observar cómo estos procesos de interacción trajeron una cadena de situaciones locales rica e impredecible.
Cada pieza intenta, cual estudio elaborado, concentrar su criterio de composición acerca de un problema específico. En el primer movimiento, tenemos el problema de trabajar en tres niveles polifónicos ‑o, en su lugar, dos tipos de estructura polifónica, una de las cuales está compuesta de dos capas de armónicos naturales (cuyo contenido absoluto de alturas por supuesto refleja la scordatura de las cuerdas específicas indicadas), el otro incorporando lo que puede ser llamado una polifonía de la sucesión: en el pentagrama de más abajo de cada sistema uno ve figuras en miniatura que se suceden con tal rapidez que ocasionalmente se pueden encontrar superposiciones de dos figuras distintas. Hay cuatro categorías independientes de micro-figuras, de manera tal que, en efecto, se puede decir que hay un total de seis capas contribuyendo al efecto general de este movimiento. El empleo de armónicos naturales como un recurso fundamental fue dictado, en parte, por el hecho de que, una vez atacado el armónico, el dedo de la mano izquierda está libre para ser utilizado en alguna otra cuerda. Uno de los principales desafíos para el ejecutante es evitar apagar los sonidos que deben resonar libremente al tocar figuras complejas y, en sí mismas, técnicamente exigentes a través de otra u otras cuerdas. Independientemente de la duración real de esos armónicos naturales (que es extremadamente variable), la cuerda involucrada bajo ninguna circunstancia debe ser apagada hasta que la duración indicada ha caducado.
El ‘tópico’ del segundo movimiento es la distinción potencial entre el tiempo de ejecución y la percepción de la densidad del material. El tiempo indicado al comienzo es extremadamente rápido y decrece en pasos regulares en su extensión, mientras que la tendencia en términos de densidad material es lo opuesto, es decir, la velocidad de los eventos escritos al comienzo es relativamente lenta, permitiendo una sustancial diferenciación polifónica. (Ejemplo 3a) A medida que la pieza avanza, los valores rítmicos se van haciendo más cortos, comprimiendo en consecuencia más impulsos en el marco tempora crecientemente expansivo de cada sección. (Ejemplo 3(b)) El resultado de esta superposición de vectores de tiempo y densidad es una tendencia, hacia el centro del movimiento, a confundir ambos, aunque, desde el punto de vista del ejecutante, implican desafíos interpretativos diversos. Dos variables conspiran para proveer cambios pequeños pero significaivos; primero, el registro de octava y cuerda de algunas alturas ha cambiado (produciento, en efecto, nuevas constelaciones de alturas ‘filtradas’ a través de la scordatura de esas cuerdas) y, segundo, la creciente rapidez de los ritmos escritos realizan ciclos a través de las alturas, de manera tal que, con cada ciclo exitoso, más alturas ‘nuevas’ deben ser agregadas al final de cada sección, modificando progresivamente, ‘exterminando’ la claridad casi motívica de las figuras iniciales.
