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Sonata Mexicana

por Miguel Alcá­zar (en «Obra com­ple­ta para gui­ta­rra de Manuel M. Pon­ce», Méxi­co: Cona­cul­ta, 2000, 18–23)

Escri­ta a media­dos de 1923 y a peti­ción de Andrés Sego­via, esta obra da ini­cio a la pro­duc­ción de sona­tas para gui­ta­rra duran­te el siglo XX. En ella, Pon­ce emplea un len­gua­je cer­cano al impre­sio­nis­mo en sus cua­tro movi­mien­tos, lo que no es de extra­ñar, ya que des­de años atrás Pon­ce cono­cía la obra de Debussy, según lo demues­tra su Scher­zino, com­pues­to para piano en 1912, en el esti­lo de Debussy y dedi­ca­do a él; e inclu­so sus alum­nos de piano, entre los que figu­ra­ba Car­los Chá­vez, toca­ron un reci­tal com­ple­to en junio de ese mis­mo año, con obras del com­po­si­tor fran­cés. El úni­co manus­cri­to exis­ten­te de esta obra fue copia­do por el pro­pio Sego­via, en tin­ta azul, y lle­va ano­ta­das sus digi­ta­cio­nes para la mano izquier­da. El manus­cri­to ori­gi­nal de Pon­ce fue des­trui­do en 1936 en Bar­ce­lo­na, duran­te la Gue­rra Civil Española.

La sona­ta comien­za con un Alle­gro mode­ra­to escri­to en La mayor y en 2/4, con la ano­ta­ción humo­rís­ti­co deba­jo del pri­mer com­pás, pero en lugar de dar comien­zo sobre el acor­de de La mayor, empie­za con un acor­de de sép­ti­ma menor sobre Si, emplean­do Pon­ce su inge­nio musi­cal para no lle­gar al acor­de de La mayor has­ta el com­pás 131, doce som­pa­ses antes del final de este pri­mer movi­mien­to, que se carac­te­ri­za por una sutil y deli­cio­sa inde­fi­ni­ción tonal que pri­va­rá a lo lar­go de toda la obra. El pri­mer tema está basa­do en un sen­ci­llo moti­vo en cor­cheas que apa­re­ce en los dos pri­me­ros com­pa­ses y que es muy simi­lar al tema del villan­ci­co Sal­ve, niño her­mo­so, pro­ce­den­te de Gua­na­jua­to. En el segun­do tema, Pon­ce emplea un equí­vo­co rít­mi­co, al hacer una sín­co­pa antes del tiem­po fuer­te del com­pás. Su desa­rro­llo está basa­do ente­ra­men­te en el pri­mer tema, sien­do más bien cor­to y recor­dán­do­nos los desa­rro­llos escri­tos por Debussy en sus últi­mas sona­tas. En la reex­po­si­ción, que sigue los linea­mien­tos de la for­ma sona­ta, he omi­ti­do los soni­dos armó­ni­cos que apa­re­cen en el manus­cri­to de Sego­via para el segun­do tema, por con­si­de­rar que no van de acuer­do con el carác­ter del mis­mo, supo­si­ción que me fue con­fir­ma­da recien­te­men­te al oír la gra­ba­ción de esta obra hecha por Sego­via en Madrid en julio de 1962, y en la cual él mis­mo no los toca; tam­po­co apa­re­cen en el manus­cri­to los ras­guea­dos que aña­de en la grabación.

En el segun­do movi­mien­to, Andan­tino affet­tuos­so, escri­to en Re mayor y en 5/8, otra inno­va­ción en la lite­ra­tu­ra gui­ta­rrís­ti­ca, apa­re­ce un acor­de equi­vo­ca­do en el pri­mer tiem­po del segun­do com­pás, según la edi­ción publi­ca­da en 1967 por Peer Inter­na­tio­nal Cor­po­ra­ton, edi­ta­da por Car­los Váz­quez y revi­sa­da y digi­ta­da por Manuel López Ramos. Des­pués de haber pla­ti­ca­do con él, y de que me ase­gu­ra­ra que él no había hecho cam­bios para la edi­ción y res­pe­tan­do inclu­so, den­tro de lo posi­ble, la digi­ta­ción de Sego­via, lle­gué a la con­clu­sión de que eso se debió, pro­ba­ble­men­te, a un error del copis­ta, ya que en el manus­cri­to apa­re­cen dos sos­te­ni­dos jun­tos, para el Fa y el La, mis­mo que el copis­ta debe haber subi­do por error al La y el Si, resul­tan­do un intere­san­te acor­de basa­do en la esca­la por tonos, pero que no corres­pon­de a lo escri­to por Pon­ce. En su gra­ba­ción, Sego­via tam­bién hace cam­bios en los com­pa­ses 2 y 3, sim­pli­fi­can­do el acor­de equi­vo­ca­do de la edi­ción de Peer, pero agre­gan­do el Si sos­te­ni­do, bajan­do una octa­va el acor­de ini­cial del ter­cer com­pás, así como el Sol sos­te­ni­do que le sigue e igno­ran­do tam­bién los soni­dos armó­ni­cos de su pro­pio manus­cri­to, que sí apa­re­cen en la edi­ción de 1967. En este movi­mien­to Pon­ce hace gala nue­va­men­te de su habi­li­dad armó­ni­ca, usan­do una esca­la cro­má­ti­ca ascen­den­te y des­cen­den­te en el bajo, don­de el acor­de de Re mayor no apa­re­ce has­ta el final, des­pués de un silen­cio de todo un com­pás que hace las veces de caden­cia silen­cio­sa y que Sego­via omi­te en su gra­ba­ción, pues­to que cam­bia todo el final, amén de otros cam­bios, cuya enu­me­ra­ción resul­ta­ría prolija.

El ter­cer movi­mien­to, Alle­gret­to, qua­si seren­ta, fue la pri­me­ra pie­za escri­ta por Pon­ce para la gui­ta­rra y resul­ta­do de su pri­me­ra entre­vis­ta con Sego­via, quien al saber que Pon­ce era com­po­si­tor le pidió que escri­bie­ra algo para su ins­tru­men­to. El resul­ta­do fue este peque­ño tro­zo que, des­pués de con­tar con la apro­ba­ción de Sego­via, fue segui­do de los otros movi­mien­tos que inte­gran la sona­ta. Escri­to en 3/8 y en La menor, vie­ne a tener un cier­to paren­tes­co con La séré­na­de inter­rom­pue de Debussy. Ambos están escri­tos en 3/8, con un movi­mien­to con­ti­nuo en dobles cor­cheas, tie­nen una línea can­ta­bi­le en octa­vos, un ambien­te de sere­na­ta y una atmós­fe­ra armó­ni­ca simi­lar; excep­to que Pon­ce, al final, en lugar de inte­rrum­pir la sere­na­ta, hace una cita de Vamos a tomar ato­le, que es un frag­men­to del Jara­be Tapa­tío, como pro­pi­cian­do de mane­ra sim­bó­li­ca el ini­cio de la amis­tad con Sego­via. El manus­cri­to que he emplea­do para este movi­mien­to es el ori­gi­nal de Pon­ce, el cual difie­re, en más de un aspec­to, como podrá ver­se, del manus­cri­to de Sego­via usa­do para la publi­ca­ción de Peer.

En el últi­mo movi­mien­to, Alle­gret­to un poco viva­ce, Pon­ce regre­sa a la tona­li­dad de La mayor, sir­vién­do­se de la for­ma ron­dó, y en el tema prin­ci­pal emplea un moti­vo deri­va­do del pri­mer tema del pri­mer movi­mien­to, aun­que esta vez sí lo ini­cia con el acor­de de La mayor. Pos­te­rior­men­te, en el segun­do epi­so­dio, hace una cita tex­tual de este tema, lo que vie­ne a dar­le un carác­ter cícli­co a esta obra. La coda está cons­trui­da con una serie de acor­des para­le­los, sobre un pedal de domi­nan­te, pro­ce­di­mien­to emplea­do por Pon­ce en algu­nas de sus obras pos­te­rio­res, como el final del desa­rro­llo del pri­mer tiem­po de la Sona­ti­na o el final del Home­na­je a Tárre­ga. En este últi­mo movi­mien­to he supri­mi­do los soni­dos armó­ni­cos pues­tos por Sego­via en la reapa­ri­ción del tema prin­ci­pal, así como las indi­ca­cio­nes del ras­guea­do, que tam­bién fue­ron omi­ti­das por Manuel López Ramos en la edi­ción de 1967.

Resul­ta curio­so que en la déca­da de los años seten­ta, de acuer­do a varios pro­gra­mas publi­ca­dos en el segun­do volu­men del intere­san­te libro de Graham Wade y Gerard Garno A New Look at Sego­via. His Life & His Music (Paci­fic, MO: Mel Bay Publi­ca­tions, 1997) Sego­via estu­vo tocan­do esta sona­ta, pero exclu­yen­do el ter­cer movi­mien­to y dán­do­le títu­los pro­gra­má­ti­cos ‑prác­ti­ca muy de su agra­do- a los tres tiem­pos res­tan­tes. Así, el pri­mer tiem­po fue bau­ti­za­do: Bai­le­ci­to del rebo­zo; el segun­do: Lo que sue­ña el ahuehue­te; y el cuar­to: Rit­mos y can­tos azte­cas.

Sego­via que­dó satis­fe­cho con este pri­mer opus gui­ta­rrís­ti­co de Pon­ce, y su estreno tuvo lugar en Madrid el mis­mo año de su com­po­si­ción, de acuer­do a una car­ta sin fecha y sólo con la ano­ta­ción 1923, en la que Sego­via toda­vía le habla­ba de usted a Ponce:

Ade­más me com­plaz­co en apro­ve­char la oca­sión de haber toca­do recien­te­men­te en Madrid su bella Sona­ta, con aplau­so del públi­co, asen­ti­mien­to de la crí­ti­ca y admi­ra­ción efu­si­va de los músi­cos. Le man­do a Usted prue­ba de las tres cosas: el públi­co me la ha pedi­do de nue­vo, los crí­ti­cos la han ala­ba­do sin pedan­te­ría ni res­tric­cio­nes, y como ejem­plo del gus­to de los músi­cos le cita­ré el de Falla, ante el cual toqué el andan­te y el final, sin pre­ce­der­los del nom­bre del autor, y esta­ba ver­da­de­ra­men­te encan­ta­do. Su con­ten­to no dis­mi­nu­yó cuan­do supo que era de Usted y cuan­do le aña­dí que Usted sen­tía por él gran­de y jus­ta admi­ra­ción. El moti­vo de no haber­la inclui­do en mis pro­gra­mas antes, (ya que ha pasa­do no me impor­ta decír­se­lo) ha sido por­que en uno de mis via­jes per­dí una male­ta lle­na de músi­ca y libros y no la he recu­pe­ra­do has­ta hace días. Ni guar­dé copia de la Sona­ta, ya digi­ta­da, ni que­ría fiar de mi memo­ria habien­do des­apa­re­ci­do los manus­cri­tos. Afor­tu­na­da­men­te todo está ya sub­sa­na­do, y a par­tir de esta pri­me­ra audi­ción madri­le­ña, segui­rá sien­do una de las obras pre­fe­ri­das del reper­to­rio. Pero no crea Usted que quie­ro limi­tar­me a la Sona­ta y a la inge­nio­sa Valen­ti­na. Vuel­vo a Usted para soli­ci­tar más cosas, por­que todas son nece­sa­rias para mis nume­ro­sos con­cier­tos y en todos quie­ro ver su nombre.