Ponce, Manuel María (1882–1948)

por Miguel Alcá­zar (en “Obra com­ple­ta para gui­ta­rra de Manuel M. Pon­ce”, Méxi­co: Cona­cul­ta, 2000, 9–16)

Las obras para gui­ta­rra de Manuel M. Pon­ce fue­ron crea­das duran­te un perío­do de 25 años, el cual dio ini­cio en 1923 y con­clu­yó en 1948, con su falle­ci­mien­to. A lo lar­go de estos años Pon­ce com­pu­so seis sona­tas, tres gru­pos de varia­cio­nes, dos sui­tes, vein­ti­cua­tro pre­lu­dios en todas las tona­li­da­des, un estu­dio, dos sona­ti­nas, otros seis pre­lu­dios, una sona­ta con acom­pa­ña­mien­to de cla­ve­cín, un con­cier­to con acom­pa­ña­mien­to de orques­ta y pie­zas varias.

Todo este mate­rial vino a enri­que­cer el reper­to­rio gui­ta­rrís­ti­co de este siglo, estan­do mar­ca­do por una pos­tu­ra artís­ti­ca ecléc­ti­ca, que abar­ca varios esti­los. Así, las obras com­pues­tas de 1923 a 1927 se carac­te­ri­zan, algu­nas en mayor y otras en menor gra­do, por una influen­cia del impre­sio­nis­mo fran­cés, con la excep­ción de las cin­co can­cio­nes, trans­cri­tas por el mis­mo Pon­ce, y que lle­van un sello muy mexi­cano. Esta eta­pa fue segui­da por un perío­do neo­clá­si­co de dos años, con la crea­ción de dos sona­tas, una de cor­te clá­si­co y otra con influen­cia schu­ber­tia­na, así como de una sui­te en esti­lo barro­co, escri­ta ape­ti­ción de Andrés Sego­via. Esta ten­den­cia es inte­rrum­pi­da por la com­po­si­ción de los 24 pre­lu­dios y el estu­dio, entre el oto­ño de 1929 y la pri­ma­ve­ra de 1930, para des­pués, en la últi­ma sona­ta, emplear un pro­ce­di­mien­to que data de los ini­cios de la poli­fo­nía al usar, en los dos pri­me­ros tiem­pos, la melo­día de una sona­ta de Paga­ni­ni, a mane­ra de can­tus fir­mus, pero con un len­gua­je cro­má­ti­co, den­tro de la esté­ti­ca del roman­ti­cis­mo. La sona­ti­na tie­ne una influe ncia espa­ño­la, reque­ri­da por Sego­via, y en las varia­cio­nes sobre las Folías, una de las obras cime­ras del siglo XX, apa­re­cen varios esti­los e influen­cias. Duran­te un año, a par­tir de diciem­bre de 1930, tene­mos un retorno al esti­lo neo­clá­si­co con la crea­ción de otra sui­te y varias pie­zas, todas en el esti­lo barro­co para que, final­men­te, a par­tir de 1932, con la sona­ti­na escri­ta como home­na­je a Tárre­ga, Pon­ce arri­be a su últi­mo perío­do, que se carac­te­ri­za por una influen­cia impre­sio­nis­ta, pero con un mayor cromatismo.

En toda esta pro­duc­ción encon­tra­mos una preo­cu­pa­ción por el aspec­to for­mal, y así el acer­ta­do empleo de las gran­des for­mas den­tro de la músi­ca para gui­ta­rra, vie­ne a con­ver­tir a Pon­ce en un ver­da­de­ro inno­va­dor, pues­to que antes o des­pués de él, nadia había escri­to seis sona­tas para el ins­tru­men­to, ni unas varia­cio­nes de la enver­ga­du­ra de las escri­tas sobre la Folía.

Sego­via ejer­ció una gran influen­cia sobre Pon­ce y no es de extra­ñar, pues­to que la figu­ra del vir­tuo­so siem­pre tuvo un caris­ma enor­me duran­te la pri­me­ra mitad de este siglo, y sus jui­cios resul­ta­ban irre­fu­ta­bles. Así, Pon­ce sucum­bió a muchas de las suge­ren­cias de Sego­via y algu­nas veces, cuan­do no esta­ba de acuer­do, guar­da­ba silen­cio o hacía los cam­bios suge­ri­dos por el gui­ta­rris­ta espa­ñol, pero no los incluía en sus manus­cri­tos, qui­zá pen­san­do en que algún día se toca­rían como él los había ima­gi­na­do. Habrá quie­nes opi­nen que el resul­ta­do final era mejor con la inter­ven­ción de Sego­via; sin embar­go, su pun­to de vis­ta de intér­pre­te casi siem­pre esta­ba colo­rea­do por el éxi­to rotun­do que espe­ra­ba lograr y en cier­tas oca­sio­nes, las suti­le­zas debían trans­for­mar­se en algo más sono­ro y enfá­ti­co para obte­ner el aplau­so fácil del públi­co, como los ras­gueos que era afec­to a aña­dir. Otras veces, los cam­bios eran para faci­li­tar la eje­cu­ción rápi­da de algún pasa­je, aun­que en oca­sio­nes la rapi­dez pro­du­cía alte­ra­cio­nes en el rit­mo, espe­cial­men­te con la figu­ra rít­mi­ca de octa­vo con pun­to y die­ci­sei­sa­vo, la cual, mien­tras más rápi­do se toca, menos se le pue­de dar el valor exac­to, lle­gan­do a con­ver­tir­se muchas veces, en un tre­si­llo, o inclu­so en dos octa­vos desiguales.

Los tiem­pos ano­ta­dos por Pon­ce por lo gene­ral no eran muy rápi­dos y el alle­gro casi siem­pre esta­ba mati­za­do por la carac­te­rís­ti­ca de mode­ra­to o non trop­po, más la indi­ca­ción de serio­so, espres­si­vo, pia­ce­vo­le, sem­pli­ce, etc. Sin duda, esto era un refle­jo de su per­so­na­li­dad, en la que pre­do­mi­na­ba la intro­ver­sión y la refle­xión, que daban lugar a un carác­ter tran­qui­lo y mesu­ra­do que no nece­si­ta­ba de mani­fes­ta­cio­nes expan­si­vas para lla­mar la aten­ción, cua­li­dad que pode­mos encon­trar en toda su músi­ca y que nos mues­tra un per­fec­to equi­li­brio, tan­to de los afec­tos, como de la expre­sión y la refle­xión. Todo esto se mani­fies­ta en su músi­ca para gui­ta­rra, en la cual logró expre­sar lo que le cau­ti­vó la pri­me­ra vez que escu­chó a Sego­via en su debut en Méxi­co, y que nos comu­ni­ca en la crí­ti­ca publi­ca­da en El Uni­ver­sal del 6 de mayo de 1923:

Oír las notas de la gui­ta­rra toca­da por Andrés Sego­via es expe­ri­men­tar una sen­sa­ción de inti­mi­dad y bien­es­tar hoga­re­ño; es evo­car remo­tas y sua­ves emo­cio­nes envuel­tas en el mis­te­rio­so encan­to de las cosas pre­té­ri­tas; es abrir el espí­ri­tu al ensue­ño y vivir unos momen­tos deli­cio­sos en un ambien­te de arte puro, que el gran artis­ta espa­ñol sabe crear.

La pro­duc­ción de Pon­ce abar­ca casi todas las for­mas musi­ca­les, y aun en sus com­po­si­cio­nes para orques­ta per­ma­ne­ce esa atmós­fe­ra de intros­pec­ción, inti­mi­dad y refi­na­mien­to que carac­te­ri­za la mayo­ría de sus obras. Su acti­vi­dad no se limi­tó a la com­po­si­ción y fue tam­bién un bri­llan­te intér­pre­te, posee­dor de una sóli­da téc­ni­ca pia­nís­ti­ca que per­fec­cio­nó y pulió con Mar­tin Krau­se en Ber­lín, como lo indi­ca la par­ti­tu­ra de su con­cier­to para piano y orques­ta, así como las crí­ti­cas de su estreno, que fue eje­cu­ta­do por él mis­mo. Tam­bién desa­rro­lló una amplia labor didác­ti­ca como maes­tro de piano y com­po­si­ción, e igual­men­te fue direc­tor tan­to del Con­ser­va­to­rio Nacio­nal de Músi­ca, como de la enton­ces Facul­tad de Músi­ca de la Uni­ver­si­dad. Otro de los aspec­tos impor­tan­tes de su acti­vi­dad fue su tra­ba­jo de inves­ti­ga­ción y reco­pi­la­ción de las dife­ren­tes mani­fes­ta­cio­nes de la músi­ca popu­lar, así como la crea­ción e inclu­sión de temas de este géne­ro en varias de sus com­po­si­cio­nes, por lo que fue con­si­de­ra­do como el ini­cia­dor del nacio­na­lis­mo musi­cal en México.