Castelnuovo-Tedesco, Mario (1895–1968)

La relevancia de Mario Castelnuovo-Tedesco

por Graham Wade, 1995 (traducido de http://www.egta.co.uk/content/ct/)

En el año del cen­te­na­rio del naci­mien­to de Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, es apro­pia­do refres­car nues­tra memo­ria en rela­ción a su logros más sig­ni­fi­ca­ti­vos y eva­luar nues­tra pro­pia rela­ción con la músi­ca. Con la obra de Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co redes­cu­bri­mos un nue­vo sen­ti­do del liri­cis­mo de la gui­ta­rra y un retorno al impre­sio­nis­mo post-román­ti­co ita­liano de la pri­me­ra mitad del siglo XX, tan pró­xi­mo a con­cep­tos simi­la­res en la cul­tu­ra espa­ño­la. En tér­mi­nos de la his­to­ria de la gui­ta­rra, él está en un pun­to cru­cial, pro­ve­yen­do de obras sus­tan­cia­les para reci­ta­les en un momen­to en que había dema­sia­do poco, a tra­vés del estí­mu­lo de Andrés Sego­via, entran­do en la legen­da­ria her­man­dad de aque­llos que enri­que­cie­ron el reper­to­rio de la gui­ta­rra del siglo XX. Sin un cono­ci­mien­to de la con­tri­bu­ción del este com­po­si­tor, nues­tra con­cien­cia de la evo­lu­ción de la gui­ta­rra en este siglo con­ti­nua­ría sien­do rudimentaria.

Para muchos pro­fe­so­res de gui­ta­rra Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co pue­de pare­cer irre­le­van­te en el queha­cer dia­rio de mejo­rar el nivel de sus alum­nos. No fue un com­po­si­tor esen­cial­men­te peda­gó­gi­co a la mane­ra de Leo Brou­wer o aún Hei­tor Villa-Lobos, que brin­da­ron estu­dios para dedos de diver­sas capa­ci­da­des. Lo más cer­ca que estu­vo de esto fue en uno de sus últi­mos esfuer­zos para gui­ta­rra, Appun­ti, pre­lu­di e stu­di per chi­ta­rra, op. 210. Rug­ge­ro Chie­sa escri­bió este pre­fa­cio a su edición:

Cuan­do invi­té a Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co a com­po­ner algu­nas pie­zas para la gui­ta­rra en la pri­ma­ve­ra de 1967, tomó la pro­pues­ta con mucho entu­sias­mo. Ten­dría media­na difi­cul­tad y esta­ría diri­gi­do a intér­pre­tes jóve­nes. La idea le dio la opor­tu­ni­dad de rea­li­zar un plan que había teni­do en men­te des­de hacía algún tiem­po y de inme­dia­to se puso a com­po­ner Appun­ti, un opus divi­di­do en cua­tro par­tes o libros, cada uno con­te­nien­do o desa­rro­llan­do un cri­te­rio o téc­ni­ca musi­cal espe­cí­fi­ca: Libro 1, ‘Inter­va­los’, Libro 2, ‘Rit­mo’, Libro 3, ‘Figu­ra­cio­nes’, Libro 4, ‘Seis estu­dios en com­po­si­ción serial’.

Des­afor­tu­na­da­men­te, debi­do a la muer­te del com­po­si­tor, esta impor­tan­te obra en el ámbi­to de la músi­ca para gui­ta­rra no fue con­cluí­da, sólo los pri­me­ros dos libros fue­ron ter­mi­na­dos, ade­más de dos pie­zas del ter­ce­ro y boce­tos de los tres estu­dios seria­les.[1]

Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co cola­bo­ró con Chie­sa en el pri­mer libro en tér­mi­nos de «digi­ta­ción y revi­sión» sola­men­te, pero obser­va­cio­nes «sobre el otro mate­rial lle­ga­ron dema­sia­do tar­de»: «Estas eran bas­tan­te nume­ro­sas y hubie­sen invo­lu­cra­do modi­fi­ca­cio­nes para ali­near las pie­zas más a las posi­bi­li­da­des téc­ni­cas del instrumento.»

Ronald Pur­cell, alumno del maes­tro, me infor­mó que algu­nas correc­cio­nes fue­ron rea­li­za­das, pero estas eran sólo meno­res. En vis­ta de esto he lle­ga­do a la con­clu­sión de que lo mejor sería agre­gar las digi­ta­cio­nes a las pie­zas que no requie­ran alte­ra­cio­nes mayo­res, dejan­do la res­pon­sa­bi­li­dad de los cam­bios en las otras pie­zas a los eje­cu­tan­tes. Esto pare­ce la úni­ca mane­ra de no trai­cio­nar las inten­cio­nes ori­gi­na­les del com­po­si­tor a quien los gui­ta­rris­tas deben mucha de su lite­ra­tu­ra bási­ca.[2]

El pró­lo­go a la edi­ción de Ange­lo Gilardino’s de Pla­te­ro y yo, op. 190, para narra­dor y gui­ta­rra, con­tie­ne un men­sa­je similar:

Cual­quier gui­ta­rris­ta que quie­ra ejec­tu­rar estas com­po­si­cio­nes ten­drá que rea­li­zar cam­bios apro­pia­dos en alguno deta­lles, a fin de ade­cuar estas par­ti­tu­ras a su eje­cu­ción: este pro­ble­ma será recom­pen­sa­do con la cer­te­za úni­ca de haber sido capaz de tra­ba­jar con el tex­to ori­gi­nal, que, a fin de ser com­pren­di­do, requie­re una cui­da­do­sa eva­lua­cion entre la adhe­ren­cia y la iden­ti­fi­ca­ción de rela­cio­nes entre el tex­to musi­cal y lite­ra­rio.[3]

Este ejer­ci­cio no debe ser dema­sia­do pedir para los eje­cu­tan­tes, aun­que los pro­fe­so­res pue­den ser menos pro­cli­ves a pre­pa­rar sus pro­pias edi­cio­nes a par­tir de los manus­cri­tos imcom­ple­tos del com­po­si­tor. Los alum­nos, ya con varias pre­sio­nes enci­ma, pue­den ser con­tra­rios a este tipo de tra­ba­jo, posi­ble­men­te pre­fi­rien­do el pla­cer de crear sus pro­pias trans­crip­cio­nes de Albé­niz o Gra­na­dos a las deli­ca­das elec­cio­nes que deben rea­li­zar al jugar con el tex­to del com­po­si­tor. (A pro­pó­si­to, por algu­na razón, apar­te de las gra­ba­cio­nes de Sego­via y su eje­cu­ción en con­cier­to de diez de las pie­zas de Pla­te­ro y yo, muy pocos gui­ta­rris­tas tocan esta obra, apa­ren­te­men­te pre­fi­rien­do la bien edi­ta­da sui­te Pla­te­ro y yo de Eduar­do Sainz de la Maza.[4])

Un ejem­plo intere­san­te de peri­cia edi­to­rial es la edi­ción de Gilar­dino de los 24 Capri­chos de Goya, op. 195, recien­te­men­te gra­ba­dos por Lily Afshar (en el CD Sum­mit DCD 167, lan­za­do en 1994). Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co murió antes de que las revi­sio­nes de Gilar­dino estu­vie­ran com­ple­tas. Para el edi­tor esto creo un dile­ma por­que no podía impri­mir correc­cio­nes no auto­ri­za­das por el compositor:

Por un lado, el deseo públi­co del músi­co de que sus obras fue­ran publi­ca­das con un glo­sa­rio ins­tru­men­tal exhaus­ti­vo inva­li­dó des­de el vamos todos los pla­nes de hacer cir­cu­lar una edi­ción con el manus­cri­to en cru­do; por otra par­te, la ausen­cia de una auto­ri­dad (que podía pro­ve­nir sólo del autor) para apro­bar mis revi­sio­nes, anu­la­ron cual­quier plan  de impo­ner­las a los lectores.

Actuan­do jun­to a la edi­to­rial y con la seño­ra Cla­ra Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, la viu­da del com­po­si­tor, deci­dí hacer impri­mir el ori­gi­nal en un pen­ta­gra­ma bási­co (con el agre­ga­do de meras tiras de papel) dejan­do que un pen­ta­gra­ma para­le­lo adi­cio­nal pro­ve­ye­ra mi pro­pia ela­bo­ra­ción del tex­to, cuan­do fue­ra necesario.

[5]

En con­se­cuen­cia, cuan­do uno escu­cha una gra­ba­ción de esta obra con la par­ti­tu­ra en mano, es fas­ci­nan­te ver cuál ver­sión eli­ge el eje­cu­tan­te, o el Urtext, las correc­cio­nes suge­ri­das, o tal vez otra solu­ción a dis­cre­ción del ejecutante.

Las obras tra­ta­das has­ta aquí fue­ron com­pues­tas algu­nos años des­pués de que Cas­te­nuo­vo-Tedes­co comen­za­ra a escri­bir para la gui­ta­rra. Para esta épo­ca ya esta­ba acos­tum­bra­do a los pro­ce­sos de aten­ción edi­to­rial esen­cial antes de que su músi­ca pudie­ra adap­tar­se con natu­ra­li­dad a un ins­tru­men­to que él mis­mo no toca­ba. El com­po­si­tor pro­veía de la ins­pi­ra­ción musi­cal y los ejec­tan­tes lue­go edi­ta­ban la obra para él. En edi­cio­nes pos­te­rio­res de Bèr­ben (como en Pla­te­ro y yo), es fas­ci­nan­te ver cuán lejos pue­de estar el com­po­si­tor de las capa­ci­da­des reales del ins­tru­men­to al pre­sen­tar ideas que en ellas mis­mas están muy en sin­to­nía con la natu­ra­le­za líri­ca de la guitarra.

Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co se intere­só en escri­bir para la gui­ta­rra lue­go de encon­trar­se con Sego­via en el Fes­ti­val Inter­na­cio­nal de la Músia, en Vene­cia (1932). Sego­via había via­ja­do a Vene­cia con Manuel de Falla para dis­fru­tar de unas cor­tas vaca­cio­nes. Falla esta­ba allí para pre­sen­ciar el estreno de El reta­blo de Mae­se Pedro, y el Pri­mer quin­te­to para piano (1932) de Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co tam­bién debutaría.

En el últi­mo día del fes­ti­val, Sego­via, por casua­li­dad, encon­tró que esta­ba via­jan­do en el mis­mo vapo­ret­to (el ferry que tras­por­ta a los habi­tan­tes de la ciu­dad de un lugar a otro) que Cla­ra Cas­tel­nuo­vo-Tede­so, la mujer del com­po­si­tor. Sego­via le habló de su pro­fun­do deseo de que Mario escri­bie­ra para la gui­ta­rra, pidién­do­le a Cla­ra que inter­te­die­ra por él. Como era de espe­rar, a su regre­soa su hogar en Usi­gliano, Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co escri­bió a Sego­via sobre su deseo de escri­bir algo, pero expli­can­do que ni cono­cía el ins­tru­men­to ni tenía la más remo­ta idea de cómo com­po­ner para él. En su res­pues­ta Sego­via le envió dos pie­zas que demos­tra­ban las posi­bi­li­da­des de la gui­ta­rra, las Varia­cio­nes sobre un tema de Mozart, op. 9 de Sor, y las Varia­cio­nes sobre folía de Espa­ña y Fuga de Pon­ce.[6]

Así comen­zó una nota­ble rela­ción entre el com­po­si­tor y el artirs­ta que pro­du­ci­ría muchas con­tri­bu­cio­nes sig­ni­fi­ca­ti­vas para el reper­to­rio. Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co con­ti­nua­ría escri­bien­do para la gui­ta­rra entre 1932 y 1967, pro­ve­yen­do de copio­sas obras sus­tan­cia­les para la gui­ta­rra, inclu­yen­do con­cier­tos, músi­ca de cáma­ra, una pie­za para flau­ta y gui­ta­rra, coro y gui­ta­rra, y dúos de gui­ta­rra, así como muchos solos. Su pri­mer fru­to para Sego­via fue Varia­tions à tra­vers les siè­cles (Schott 1932; GA 137). Esta com­po­si­ción, divi­di­da en seis varia­cio­nes, Cha­con­ne, Pre­lu­dio, Wal­zer I, Wal­zer II, Tem­po del Wal­zer I, and Fox-Trot, es una obra ejem­plar en el desa­rro­llo de esti­los apro­pia­dos. Inclu­ye una Cha­con­ne y Pre­lu­dio en el esti­lo de Bach, val­ses remi­nis­cen­tes de Schu­bert, y u nfox-trot que recuer­da los rit­mos de dan­za y jazz. Al reci­bir la obra, Sego­via res­pon­dió en una car­ta a Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co dicien­do, ‘Es la pri­me­ra vez que he dado con un músi­co que com­pren­de inme­dia­ta­men­te cómo escri­bir para la gui­ta­rra.’[7]

El 3 de abril de 1934, Sego­via via­jó a Flo­ren­cia para estre­nar en Ita­lia Varia­tions à tra­vers les siè­cles, jun­to con la pri­me­ra eje­cu­ción de la Sona­ti­na meri­dio­nal de Pon­ce. Según Cora­zón Ote­ro, lue­go de este even­to Sego­via soli­ci­tó por pri­me­ra vez al com­po­si­tor escri­bir ‘una obra impor­tan­te, una sona­ta en cua­tro movi­mien­tos’.[8] Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co se puso a com­po­ner su Sona­ta (Omag­gio a Boc­che­ri­ni), op. 77. Esta obra fue estre­na­da por Sego­via en su reci­tal en París de junio de 1935, en el mis­mo reci­tal en que estre­nó su arre­glo de la Cha­con­ne de Bach (de la Par­ti­ta en Re menor, BSV 1004). La Sona­ta, op. 77 fue publi­ca­da por Schott ese mis­mo año.

Esto fue segui­do en 1935 por el Capric­cio Dia­bo­li­co (Omag­gio a Paga­ni­ni), op. 85 (Milan: Ricor­di, 1939), que home­na­jea­ba tan­to a Paga­ni­ni, el legen­da­rio vio­li­nis­ta, como a Sego­via, el Paga­ni­ni con­tem­po­rá­neo de la gui­ta­rra. El siguien­te año vio la com­po­si­ción de la Taran­te­lla, op.87a (Ricor­di, 1939), y Aran­ci in fio­ri (‘Naran­jos en flor’), op. 87b. Aun­que edi­ta­do por Sego­via, la últi­ma fue dedi­ca­da a Aldo Bruz­zi­che­lli, un ami­go cer­cano del com­po­si­tor. Cuan­do el hijo de Bruz­zi­che­lli se enfer­mó de gri­pe, Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co le traía naran­jas, con­si­de­ra­das una de las mejo­res curas para la aflic­ción, de ahí el títu­lo. Bruz­zi­che­lli lue­go fue edi­tor en Flo­ren­cia (una de sus publi­ca­cio­nes fue El poli­fe­mo de oro (1963) de Regi­nald Smith Brind­le) y lue­go fue el des­ti­na­ta­rio de la dedi­ca­ción de Pla­te­ro y yo, op. 190.[9]

En 1937, lue­go de un reci­tal de Sego­via en Géno­va, un crí­ti­co escri­bió que Sego­via sería  ‘un gran artis­ta aún si toca­ra J’ai du bon tabac’, que era, más o menos, el equi­va­len­te al Arroz con leche. Sego­via se que­jó a Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co acer­ca de las defi­cien­cias de los crí­ti­cos. En res­pues­ta el com­po­si­tor escri­bió Varia­tions plai­san­tes sur un petit air popu­lai­re, op. 95, J’ai du bon tabac (1937, publi­ca­do por Bèr­ben) y lo envió al crí­ti­co. Los movi­mien­tos fue­ron enca­be­za­dos con pala­bras apro­pia­da­men­te expre­si­vas como ‘estor­nu­dan­do’, ‘que­ján­do­se y sacu­dién­do­se’, ‘petu­lan­te y engreí­do’, ‘que­jo­so y monó­tono’ y ‘bas­tan­te agi­ta­do’, con una fuga final titu­la­da ‘L’inévitable Fugue’.[10]

Duran­te las fies­tas navi­de­ñas de 1938, Sego­via visi­tó a Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co en Flo­ren­cia. El com­po­si­tor, ancio­so sobre los suce­sos en Euro­pa, esta­ba pen­san­do mudar­se a Esta­dos Uni­dos pero aún no lo había deci­di­do. Sego­via lo alen­tó sobre las posi­bi­li­da­des de una nue­va vida para el com­po­si­tor. Como ges­to de gra­ti­tud, Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co comen­zó a tra­ba­jar en un con­cier­to para gui­ta­rra, que fina­li­zó en el verano de 1939.[11] El resul­ta­do fue una obra refres­can­te que ha sido popu­lar des­de aquel enton­ces, espe­cial­men­te en tér­mi­nos de gra­ba­cio­nes. El voca­bu­la­rio de los tres movi­mien­tos es tra­di­cio­nal, como uno pue­de espe­rar, sin embar­to inten­ta un balan­ce entre la gui­ta­rra y la orques­ta que es inno­va­dor e ima­gi­na­ti­vo. De inte­rés par­ti­cu­lar son las expre­si­vas caden­cias, hechas a medi­da de Sego­via para impre­sio­nar a la audien­cia con su inna­to liri­cis­mo gui­ta­rrís­ti­co. La obra fue estre­na­da en Mon­te­vi­deo el 28 de noviem­bre de 1939. Sego­via la tocó en muchas opor­tu­ni­da­des duran­te las siguien­tes déca­das y gra­bó el con­cier­to el 12 y 12 de julio de 1949 con la New Lon­don Orches­tra diri­gi­da por Alec Sher­man. Fue publi­ca­do pri­me­ro como una serie de dis­cos de 78 rpm en Colum­bia LX-1404–1406 (1951), y que se com­bi­na­ron en un LP (Colum­bia 33CX 1020). The Gra­mopho­ne, en su crí­ti­ca de la gra­ba­ción en August, 1951, comen­ta­ba lo siguiente:

Este nue­vo con­cier­to abre con una melo­día fas­ci­nan­te que es la mejor par­te de la obra. El res­to es muy liviano, fácil de escu­char y melo­dio­so, pero el pla­cen­te­ro tener este vehícu­lo román­ti­co para mos­trar el arte mági­co de Sego­via. Comien­za el movi­mien­to len­to solo con un sabor napo­li­tano y toca tan her­mo­sa­men­te que me moles­tó la intru­sión de la orques­ta. Prue­be este vino liviano: está bien embo­te­lla­do y es pro­pi­cio para una noche de verano.[12]

Des­de el pun­to de vis­ta de Sego­via, aún habría varias exce­len­tes obras por venir. El Ron­dò, op. 129 (escri­to en 1946 y publi­ca­do por Schott, GA 168), y la Sui­te, op. 133 (1947, Schott, GA 169), fue­ron dos obras vir­tuo­sís­ti­cas, que por algu­na razón no son cono­ci­das. Más popu­la­res son el Quin­tet­to, op. 143, para gui­ta­rra y cuer­das (1950, Schott, GA 198) y la Fan­ta­sia, op. 145, para gui­ta­rra y piano (1950, Schott, GA 170), escri­tas para Sego­via y su segun­da espo­sa, la pia­nis­ta Paqui­ta Madri­gue­ra. Tam­bién des­ti­na­das que­dar un poco en el camino fue­ron su com­po­si­ción Sere­na­de, op. 118, para gui­ta­rra y orques­ta y su Con­cer­to no. 2, op. 60, para gui­ta­rra y orques­ta, escri­to en 1953 y publi­ca­do por Schott (GA 240) una déca­da más tar­de, en 1968). Todo lo que que­da­ría para Sego­via des­pués de esto, apar­te de Pla­te­ro y yo, fue la mag­ní­fi­ca Tona­di­lla, op. 170 no. 5, sobre el nom­bre de Sego­via, escri­ta en 1954 (Schott, GA 191).

From the mid-1950s onwards Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co was even more ama­zingly pro­li­fic for the gui­tar, with nearly forty opus num­bers of gui­tar music, some of them exten­ded collec­tions of pie­ces. But he now cho­se to dedi­ca­te solo pie­ces to a wide variety of per­so­na­li­ties inclu­ding Sieg­fried Beh­rend, Bruno Tonaz­zi, Mario Gan­gi, Chris­topher Par­ke­ning, Rey de la Torre, Oscar Ghi­glia, Hec­tor Gar­cía, Ronald (and Henry) Pur­cell, Ali­rio Diaz, Ernes­to Bitet­ti, Manuel López Ramos, Rug­ge­ro Chie­sa, Lau­rin­do Almei­da, Jiro Mitsu­da, Ange­lo Gilar­dino, etc.

Among other dis­tin­guished works of the post-war years are Roman­ce­ro gitano, op. 152, for gui­tar and vocal quar­tet (1951) (Ver­lag Bote & Bock, ed. Beh­rend); Con­cer­to in E major, op. 201, for two gui­tars and orches­tra (pre­mie­red by Presti–Lagoya in Toron­to in 1962, the year of its com­po­si­tion); Sona­ti­na, op. 205, for flu­te and gui­tar (1965), dedi­ca­ted to Wer­ner Tripp and Kon­rad Ragoss­nig (Max Eschig, 1969); the remar­ka­ble Les gui­ta­res bien tem­pe­rées, op. 199 – 24 Pre­lu­des and Fugues for two gui­tars, dedi­ca­ted to Ida Pres­ti and Ale­xan­dre Lago­ya (1962, published in 1974 by Aldo Bruz­zi­che­lli, ed. Evan­ge­los & Lisa); and, rarely per­for­med, The Divan of Moses-Ibn-Ezra, op. 207, for voi­ce and gui­tar (Bèr­ben).

The mas­si­ve variety, the high serious­ness of his approach to the gui­tar as an expres­si­ve medium indis­pen­sa­ble in so many musi­cal con­texts, and his pro­found melo­dic genius indi­ca­te the pre­sen­ce of a com­po­ser uni­que in the annals of twen­tieth-cen­tury gui­tar. The divi­sion of his work bet­ween wri­ting a subs­tan­tial amount for Sego­via and later dedi­ca­ting music to so many other lea­ding per­for­mers is fas­ci­na­ting. This divi­de surely enabled him to deve­lop with a uni­que rich­ness and com­ple­xity that would other­wi­se have been res­tric­ted. His ima­gi­na­tion in terms of the guitar’s pos­si­bi­li­ties was bound­less and he explo­red every avenue.

Julian Bream has just recor­ded Castelnuovo-Tedesco’s Sona­ta (Omag­gio a Boc­che­ri­ni), op. 77. It is expec­ted that this inter­pre­ta­tion of the composer’s finest solo work, from an artist who­se sen­se of roman­tic lyri­cism is unmat­ched by any other gui­ta­rist, will revi­ve inter­est in Castelnuovo-Tedesco’s art. Neo-roman­ti­cism is now very much in vogue. A return to a deep appre­cia­tion and enjoy­ment of the musi­cal values and ins­pi­ra­tion of the Ita­lian maes­tro could well be the har­vest of this cen­te­nary year.

Notes

1. Rug­ge­ro Chie­sa, Pre­fa­ce to Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, Appun­ti, Pre­lu­di e Stu­di per Chi­ta­rra, vols. 1–4 (Milan: Suvi­ni Zer­bo­ni, 1968).
2. Ibid. Pre­fa­ce.
3. Ange­lo Gilar­dino, Pre­fa­ce to Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, Pla­te­ro y yo, for narra­tor and gui­tar, op. 190, vols. 1–4 (Ancona/Milan: Bèr­ben, 1973).
4. Eduar­do Sainz de la Maza, Pla­te­ro y yo (Madrid: Union Musi­cal Espa­ño­la, 1972).
5.  Ange­lo Gilar­dino, Fore­word to Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, 24 Capri­chos de Goya, op.195, vols. 1–4 (Ancona/Milan: Bèrben).
6. Cora­zón Ote­ro, Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, su vida y su obra para gui­ta­rra (Edi­cio­nes Musi­ca­les Yolotl, l987), p 48.
7. Ibid. p 49.
8. Ibid.
9. The infor­ma­tion con­cer­ning Aldo Bruz­zi­che­lli was kindly pro­vi­ded by Ange­lo Gilardino.
10. Cora­zón Ote­ro, Mario Cas­tel­nuo­vo-Tedes­co, p 59.
11. Ibid. pp 66–67.
12. The Gra­mopho­ne, vol. XXIX, no. 339 (August 1951), p 53.

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