Unidad 5: Romántico

1. Historia del uso

Un movimiento o, más comúnmente, un período de historia cultural. Comprendido como período, el romanticismo es identificado usualmente con la primera mitad o todo el siglo XIX. El término es usado en referencia principalmente a las artes, pero puede abarcar filosofía, historia socio política y, más ampliamente, el ‘espíritu’ de la época.

En literatura el romanticismo comúnmente se considera que cubre la primera mitad del siglo XIX, aunque los orígenes filosóficos del movimiento están bien dentro del siglo anterior. El romanticismo literario tomó su forma definitiva a fin del siglo XVIII en los escritos polémicos y creativos de los hermanos Schlegel y su círculo en Alemania, y a principios del siglo XIX por Wordsworth y Coleridge en Inglaterra, y Lamartine y Hugo en Francia. Usualmente se acepta que los rasgos románticos siguieron ejerciendo su influencia después de la mitad del siglo, pero como período el término ‘Romanticismo’ da lugar en ese punto al ‘Realismo’ y al ‘Simbolismo’, movimientos asociados inicialmente con escritores franceses. Los historiadores de las artes visuales convencionalmente han adoptado una cronología ampliamente similar, identificando a románticos tempranos como Géricault y Delacroix en Francia, Turner en Inglaterra y Caspar David Friedrich en Alemania, y nuevamente consideran que el ímpetu romántico inicial se dispersa luego de la mitad del siglo (1863 es una fecha clave, con la muerte de Delacroix y el Salon des refusés). En música, sin embargo, el movimiento romántico frecuentemente se coloca un tanto más tarde, comenzando en la era post-Beethoven (c1830) y continuando a principios del siglo XX, aunque algunos historiadores usan expresiones como ‘romántico tardío’ y ‘neo-romántico’ para describir las últimas etapas de este período.

Mucho antes de su apropiación por escritores tardíos del siglo XVIII para definir un movimiento en arte, el adjetivo ‘romántico’ ya tenía un significado decisivo. Tomó su nombre de la antigua lingua romana de Francia, y de literaturas romance derivadas, especialmente ‘romances’ tanto en verso como en prosa (por ejemplo, de Carlomagno y de la península ibérica). En el siglo XVII el término fue adoptado, inicialmente en Inglaterra, para describir el tono o el carácter de esas literaturas, definido por la oposición a lo real, lo concreto, lo predecible y lo racional. A mediados del siglo XVIII tanto la evocación específica de una herencia medieval idealizada y una adopción generalizada de lo irracional, lo fantástico y la libre imaginación fueron significados fuertemente establecidos de la palabra en Inglaterra y Francia. La introducción del término como una etiqueta literaria es atribuida generalmente a escritores alemanes, en particular Friedrich Schlegel en sus contribuciones a Das Athenäum, fundado en 1798, Jean Paul en su Vorschule der Ästhetik de 1804, y August Schlegel en sus lecciones Über dramatische Kunst un Litteratur de 1809-11, donde la espontaneidad del romance medieval es contrastada favorablemente con la tradición clásica (francesa) limitada por las reglas. Debe destacarse que dentro de algunos sistemas filosóficos del siglo XIX, particularmente el de Hegel, se considera que el ‘Período Romántico’ abarca las artes de toda esta era, desde la edad media hasta el siglo XIX.

Las aplicaciones en música siguieron a las literarias, aunque hay algunas referencias aisladas a fin del siglo XVIII, como en las Mémoires de Gréty de 1789. Efectivamente, a lo largo de sus Mémoires, el lenguaje de Gréty ya es el del idealismo romántico: sólo a través de la sensibilidad a la poesía y la sintonización con las verdades internas de las emociones el compositor podrá llegar a la grandeza, a la ‘genialidad’. El texto de Gréty es de algún interés, no sólo porque ofrece una perspectiva marcadamente francesa sobre un tema que sería dominado por el pensamiento alemán (favorecía la música dramática por sobre la instrumental y daba prioridad a la melodía por sobre la armonía), pero también por su obvia y reconocida deuda con Rousseau, establece una conexión musical directa con una de las mayores influencias del movimiento romántico en general. La creencia de Rousseau en que el artista debe aspirar, a través de la espontaneidad de la expresión, hacia una dignidad del ‘hombre natural’ dejó su marca tanto en Goethe como en Schiller, y tuvo parte en la formación del héroe romántico (usualmente trágico) de la literatura en general. Uno puede ver a la novela Die Leiden des jungen Wethers (1774) de Goethe como una obra ejemplar en este aspect, que atrajo a la imaginación de compositores tanto como de escritores. Rousseau también inspiró la idealización de la naturaleza y de lo ‘folk’ que tuvo una importante dimensión en el romanticismo temprano, notablemente en Herder. Aquí también hubo una resonancia musical y un particular interés en las canciones folklóricas a fin del siglo XVIII, con notables consecuencias para el desarrollo del lied. Los escritos específicos de Rousseau sobre música también tuvieron una marcada influencia. En varias entradas de su Dictionnaire de musique (sobre el ‘genio’, lo ‘patético’, ‘expresión’ y especialmente ‘imitación’), dio un paso más allá de lo afectivo hacia la expresión estética, celebrando el poder elusivo y sugestivo de la música de una manera que se aleja significativamente del pensamiento clásico.

Una aplicación más sostenida del término ‘romántico’ a la música esperaba la extensa crítica de E.T.A Hoffmann a la Quinta Sinfonía de Beethoven (1810), junto con su subsecuente artículo sobre la música instrumental de Beethoven (1813). Estos ensayos son importantes porque sintetizan aspectos ya existentes de la teoría romántica, los transfieren a la esfera musical, y profetizan que la música debe ser vista como el arte romántico supremo. El concepto de creatividad adoptado por Hoffmann ya era familiar a partir de los hermanos Schlegel y fue compartido por una generación más joven de escritores alemanes, como Ludwig Tieck, Wilhelm Wackenroder y Jean Paul. Sobre todo, el concepto destacaba el privilegio asignado al genio creativo individual. Las características que habían sido atribuidas al arte en general en la estética filosófica de fin del siglo XVIII – su capacidad para acceder a un plano más allá de lo real (caracterizado de diversas maneras como lo trascendental, lo inexpresable o lo infinito), su poder de despertar las emociones más fuertes y su valor como un modo intuitivo de conocer el mundo – fueron particularizadas, refiriéndolas al creador individual la (‘gran’ y original) obra de arte. Es más, estas características fueron asociadas específicamente a la potencia de la imaginación creativa. Esta visión o mundo de ensueño del artista romántico, conocida y estéticamente unificada por su genio, le daría al resto de la humanidad un conocimiento privilegiado de la realidad. Debe destacarse la noción de unificación, ya que Hoffmann apoyaba su estética con detalladas descripciones técnicas que ahora podríamos describir como analíticas.

En la aplicación de estas ideas a Beethoven, y también como anticipo a Haydn y Mozart, Hoffmann reunió a puntos de vista tanto de la crítica como de la filosofía: fusionó las ideas que ya estaban asociadas con el término ‘romántico’, especialmente como eran usadas por los escritores alemanes más jóvenes de comienzos del 1800 para significar una oposición a las restricciones de los modelos clásicos, con una tendencia (común a varios escritos filosóficos, aunque diversamente considerado como una debilidad o una fortaleza) para clasificar a la música como el arte principal de las emociones. Esta conjunción abrió el camino para una idea poderosa del siglo 19: la preeminencia de la música, y en concreto de la música instrumental o ‘absoluta’. (Vale la pena añadir que esta idea, central en el pensamiento alemán y la música alemana, jugó un papel más periférico en las culturas no alemanas). Así fue, precisamente, la independencia de música de la referencia, su calidad, inefable, incognoscible y sin imagen, lo que le dio un acceso privilegiado al ‘maravillosa, infinito reino del espíritu’. Esta idea tendría su expresión filosófica más explícita dentro del sistema de Schopenhauer, donde la música, como el único arte no figurativo, habla directamente del mundo nouménico (a diferencia del fenoménico). Pero mucho antes de que el impacto del trabajo seminal de Schopenhauer fue totalmente registrado (en la segunda mitad del siglo 19), la música había llegado a ser vista, por lo menos dentro de una importante línea de pensamiento alemán, como la esencia del romanticismo. Schumann, por ejemplo, dijo que «es difícilmente creíble que una escuela romántica distinta podría formarse en la música, que es en sí romántica ‘.

Llama la atención que Hoffmann describió como compositores románticos no sólo a Beethoven, sino también a Mozart y en menor medida Haydn. En otras palabras, él identificó tendencias románticas de la música de finales del siglo XVIII, en paralelo en lugar de en sucesión a las tendencias comparables en la literatura. Esto se ajustaba a un uso general del término de alrededor de 1800. En el mismo año de la famosa crítica de la quinta sinfonía de Hoffmann, por ejemplo, Johann Reichardt describía a Haydn y Mozart como compositores románticos. Y algunos años más tarde Goethe confirmó este uso mediante la descripción de una antítesis del arte clásico y romántico, que se caracteriza en términos de tendencias ‘objetivas’ y ‘subjetivas’, respectivamente. De manera significativa, su descripción del Romanticismo ( ‘la nueva esencia fantástica … el deseo y la inquietud, estallando todos los límites y perdiéndose en el infinito’) se basó en la música contemporánea (Beethoven), así como en la literatura contemporánea (Schiller). En este tipo de polémicas principios del siglo XIX el romanticismo se identificó claramente como un movimiento concurrente con el clasicismo en lugar de como un período sucesivo.

La idea de que tanto Mozarto como Beethoven podrían ser considerados como románticos se mantuvo vigente hasta alrededor de la década de 1840, punto en el que parece haber habido un cambio en lo que se entendía por romanticismo, lo que permitió que emergiera como término para un período en el sentido moderno. Esta perspectiva se hizo más clara cuando los ‘clásicos’ vieneses se convirtieron literalmente en eso, con toda su connotación helenística. La formación del canon clásico ‑un tema centra de la historia de la música del siglo XIX- llevó consigo el corolario de que la música moderna, «romántica» se definió a sí misma a través de la separación de la edad de oro del clasicismo, a pesar de la posición intencionalmente ambivalente de Beethoven en esta cronología. Tampoco es una coincidencia que el sentido moderno del período romántico se cristalizó alrededor de mediados del siglo XIX, justo cuando la vida musical burguesa en Europa se estaba estabilizando a través de instituciones expresamente diseñadas para promover y validar el repertorio de música clásica. Una sugerencia temprana de que podría haber una división real entre períodos clásico y romántico se encuentra en Karl August Kahlert, quien (en 1848) describió a Mozart como ‘el más auténtico de los compositores clásicos’ y a Beethoven como ‘un compositor romántico’, cuya ‘tremenda influencia sobre las mentes de sus contemporáneos’ brindó los medios por los cuales ‘el romanticismo musical hizo sentir su presencia’. La propuesta de Kahlert que Beethoven inauguró le ‘era romántica’ se aproxima al uso moderno, aunque consideraciones posteriores sugieren que no había perdido de vista cómo se entendía al término anteriormente: ‘El contraste entre lo clásico y lo romántico, sin embargo, va a continuar, con compositores clásicos más interesados en la estructura formal de la música y los compositores románticos en la expresión libre y sin ataduras’.

Fue más tarde en el siglo XIX, uando la historia de la música fue sometida al estudio cuasi-científico de los estilos, notablemente en el trabajo de Guido Adler, que se propuso una separación más clara entre los períodos clásico y romántico. Adler fue una figura clave en la disciplina emergente de la Musikwissenschaft, y mientras la disciplina se solidificaba en temas y categorías establecidas la división de la historia en períodos estilísticos se formalizó hasta cierto punto. Para Adler el movimiento romántico se cristalizó (o llegó a su madurez, si adoptamos su modelo orgánico) en la generación post-beethoveniana de Chopin, Schumann, Berlioz y Liszt. Beethoven y y Schubert fueron vistos como ‘transicionales’ pero ligados esencialmente al llamado clasicismo vienés. Desde esta perspectiva (posicionada alrededor del 1900), los compositores de la Nueva Escuela Alemana, junto con varios compositores líderes de las escuelas nacionalistas de fines del siglo XIX, fueron clasificados no como románticos sino como ‘modernos’ o en algunos casos inclusive como ‘realistas’, y esa visión permaneció largamente intacta hasta que las revueltas de los primeros años del siglo XX atrajeron la atención con sus logros. Los historiadores de la música del siglo XX han vacilado entre 1790 y 1930 como puntos de inicio del romanticismo, y muchas veces han refinado la cronología identificando los movimientos del siglo XVIII como Sturm und Drang and Empfindsamkeit – en C.P.E. Bach, Haydn and Mozart – como ‘pre-románticos’. También, inevitablemente, han reconsiderado la clasificación de la música de fines del siglo XIX. Probablemente las tendencias más comunes (por ejemplo, en Alfred Einstein y Donald Grout) ha sido considerar los cambios radicales en la sintaxis musical de principios del siglo XIX como una cesura natural, y por lo tanto extienden el período romántico hasta la primera década del siglo XX, punto en el cual se puede entender que comienza el Modernismo.

Sin embargo, hay dos variantes significativas de este modelo. Varios historiadores (Paul Henry Lang, Peter Rummenhöller y Carl Dahlhaus entre ellos) han demostrado ansiedad por trazar una línea entre las dos mitades del siglo XIX y han empleado términos como ‘Neoromanticismo’ para describir a la segunda mitad. Una vieja guardia de compositores románticos murió y dejó de componer alrededor de mitad de siglo (Chopin, Mendelssohn, Schumann) y una nueva generación muy diferente llegó a la madurez (Brahms, Bruckner, Franck). Tanto para Liszt como para Wagner, además, la mitad de siglo señaló nuevas direcciones creativas, con importantes consecuencias para el mundo de la música en general. Según su visión, articulada con más fuerza por Rummenhöller, el apogeo del romanticismo musical fue en las décadas de 1830 y 1840. Después de la mitad del siglo hubo un cambio claro en el tono ‑una nueva y muchas veces autoconsciente elaboración de los ideales del romanticismo, una procupación sincera por las formas, sistemas y teorías, y a veces también un anti-subjetivismo alejado de la exhuberancia y espontaneidad del movimiento anterior.

La segunda variante (asociada sobre todo a Friedrich Blume) ientifica una sola épocla clásico-romántica que comienza en el siglo XVIII y se extiende bien entrado el siglo XX. Hasta cierto punto esta visión intenta recuperar el sentido de principios del siglo XIX de movimiento o tendencia que corre paralela al clasicismo. Es notable, además, que inclusive clasificaciones de la historia de la música más reciente, anterior a la Segunda Guerra Mundial, pueden ser absorbidas con facilidad por el esquema amplio de Blume.

2. Significado

El término ‘Romanticismo’, entendido como un movimiento o como un período, ha resistido notablemente a una definición sinóptica. Sus estudiosos han preferido largas tipologías de caracterísiticas románticas, registrando sus contradicciones a la vez que sus similitudes, y en muchos casos citando la contradicción como una de sus caracterísiticas definitorias. sin embargo, como ha argumentado Lilian Furst, estas tipologías pueden ser tan peligrosas como útiles. El principal peligro es los efectos pueden oscurecer, o aún ser tomados por, las causas. Tal vez sea mejor evitar completamente una definición, y en cambio comenzar con el contexto, para al menos revelar parcialmente las causas. Esta aproximación vería al Romanticismo como la contrapartida dentro de la cultura imaginativa a la ascención del liberalismo político (al que se le da expresión radical en una época revolucionaria) y a la dedicación a la subjetividad en sistemas filosóficos, especialmente los de Kant y sus sucesores en el pensamiento idealista alemán, Fichte u Schelling. Sobre todo, el romanticismo compartió con estos acontecimientos de la historia política e intelectual la invención o reinvención del individuo como una potente fuerza disparadora. En efecto, este foco en el individuo ‑en el yo- nos acerca a uno de los dos significados ‘esenciales’ de Romanticismo. El artista romántico, con su genio privilegiado, va a revelar el mundo a través de su propia expresión, ya que el mundo (de acuerdo con la influyente posición establecida por Kant) estaba fundamentado en el yo. De ahí la importancia de la expresión como fuente de valor estético, por sobre las pretensiones de la corrección formal y la convención. La música en particular fue vista como un medio de expresión por sobre todo lo demás, y crucialmente su poder de expresión fue a la vez una forma de cognición, aunque una precariamente posicionada entre la percepción sensorial y el entendimiento intelectual, entre senso y ratio.

Sin dudas la Revolución Francesa y sus consecuencias crearon las condiciones para que se sustuviera esta pretensión. Como la música (como el arte en general) se desconectó crecientemente de las instituciones sociales existentes, los compositores tuvieron la inclinación ‑aunque no siempre pudieron- a ‘hacer sus propias declaraciones’. No es difícil ver por qué Beethoven adquirió el estatus de ejemplo para la generación romántica en este aspecto. Aún cuando su compromiso político fue hacia una idea generalizada, abstracta y utópica de libertad, no fue algo superpuesto a su actividad como compositor, si no un factor que dio forma a esa actividad. Como artista dedicado o comprometido, promovió ‑y dejó al resto del siglo XIX- una visión cada vez más influyende de la música como un discurso de ideas tanto como un objeto bello. Su motivación directamente ideológica trascendió fácilmente intentos anteriores de expresar las políticas del liberalismo a través de la música, y puede ser comparado con el ‘romanticismo social’ que formó una línea significatica de la literatura de principios del siglo XIX. Para compositores posteriores, la motivación se hizo gradualmente más difícil de sostener, especialmente luego de las revoluciones de 1848. Aún así, cuando se perdió en formalismos (Brahms, Bruckner) o se hizo difusa en la autobiografía o la metafísica (Berlioz, Mahler), dejó su traza en las ambiciones y presensiones de la obra musica, su búsqueda de un estatus épico.

Esto invoca el segundo significado esencial de Romanticismo, uno que genera considerable tensión con el primero. Puede ser descripto como una apreciación de la obra de arte cerrada, que se contiene a sí misma. Había una creciente tendencia a ver las obras musicales en particular como mónadas, conteniendo su propio significado más que ejemplificando el género, articulando un estilo o confirmando una institución. Aún más, este ‘concepto de obra’, él mismo un producto de la creciencte autonomía de la estética, resultó en un cambio significativo de foco en la relación entre arte y mundo, al dar lugar la mimesis (imitación) a lo que ha sido definido como ‘ideología del organicismo’. A través de la creación de obras unificadas, monádicas, se presumió que el arte proyectaba una imagen idealizada del mundo o, más pertinentemente, de lo que puede llegar a ser. Y la música ‘absoluta’, libre de cualquier capacidad de representación, fue especialmente posicionada pra llevar la carga de este significado.

Several manifestations of these two central facets of the Romantic ideology are apparent in early 19th-century music. Under pressure of a powerful individualism, there was a change in the nature and role of virtuosity, for instance. The bravura styles of such post-Classical composers as Hummel and Weber, intimately linked to the rise of the public concert, acquired new layers of meaning under the weight of Romantic individualism. The career and reception of Paganini is one obvious example of this. But an even more potent archetype of the transformation of post-Classical into Romantic virtuosity was the recomposition by Liszt of his 1826 Etude en douze exercises, first as the Douze grandes études of 1837 and then as the Douze études d’exécution transcendante of 1851. The second set in particular exhibited the virtuoso as Romantic hero, ‘overcoming’ his instrument in a powerful symbol of transcendence. The third set sustained this position, but at the same time threatened to displace it by proposing the composer (rather than the virtuoso) as hero. Moreover, Liszt’s revisions at this third stage supported a set of newly introduced poetic titles, drawing suggestively on Hugo, medieval romance, the cult of nature and the dream-world of the artist.

This use of poetic titles was itself a further manifestation of Romanticism, signalling music’s putative expressive powers, while at the same time securing its greater status or ‘dignity’. The latter point is important. It was a key motivation underlying the marked inclination of post-Beethoven composers to look outwards to the other arts, and especially to poetry. This tendency was given its clearest expression, of course, in the development of the art song, and especially the lied. Indeed the art song might sustain a claim to be the quintessential Romantic genre, born with the early Romantics, fading with the rise of Modernism and surviving in the 20th century where the spirit of Romanticism survives. In its intimate, confessional character it epitomized the autobiographical character of Romantic art. In its narrative, descriptive aspects it reflected the programmatic, referentialist tendencies of the music of the period. In its evocation of folksong it echoed a wider 19th-century idealization of the Volksgeist. And above all in its response to the new lyric poetry of the early 19th century it provided a model of the Romantic impulse towards a fusion of the arts, an impulse which would be given theoretical, if not always practical, formulation in Wagner.

The category ‘poetic’ extended well beyond any specific literary or musical genre, however. Above all, it embraced the concrete (epic) expression of that lofty idealism to which the Romantics aspired, the attempt to elevate art to a powerful metaphysical status. And it is in this sense that it became a part of Liszt’s renovative programme for an instrumental music that might itself become the highest form of poetry through its association with a poetic idea. Liszt’s conflation of music and the poetic required well-known topics – real or fictional heroes from world literature and known legend – so that the programme might take on the character of an essential and familiar background, orientating communication rather in the nature of a genre title. One theme of this kind to which composers constantly returned was the Faust legend, especially as represented by Goethe. This touched a nerve close to the heart of Romanticism. For many 19th-century artists, including composers, Goethe’s masterpiece seemed the perfect symbol of humanity’s new-found independence, representing the human being as a visionary whose quest for knowledge of the world and of the self would admit no constraining influence, however drastic the consequences. Faust challenged the Godhead, and Romantic composers responded.

Yet poetic programmes were by no means confined to the heroes of world literature. For some composers, the licence of the programme invited music to attempt to express the beauties and terrors of nature, now sublime and ordered, now destructive and irrational; for others it was the invocation of a glorious, idealized past that appealed, as either a nostalgic retreat from, or a necessary validation of, the present; for yet others an exotic dream-world of folktale and legend, of grotesquerie and fantasy, became their alternative reality. And most common of all were nationalist themes. The attempt by so many composers to lend their support to nationalist causes is revealing both of the unprecedented ambition of music in the Romantic era, and of a widespread belief in its expressive competence. As the century unfolded, an ever clearer differentiation between national styles was actively cultivated, influencing Italy, Germany and France every bit as much as Russia and east central Europe. Nationalist projects were registered by musical institutions (national theatres, publishing projects and the like), by subject matter (national histories and myths) and by musical style (the rediscovery or manufacture of ancient stylistic roots, and of course the cult of folksong). This last is of special importance. Indeed, the role of folksong in colouring the musical styles of the century could scarcely be overestimated. And the underlying impulse was Romantic to the core – a characteristically Rousseau-esque notion (adopted and transmitted by Herder) that the ‘spirit of the people’, which quickly became synonymous with the ‘spirit of the nation’, is embodied in its folk music, as in its language.

Whatever its subject matter, the status of ‘poetic’ (programme) music was hotly debated in late 19th-century music criticism, and it naturally invoked the polemically related concept of absolute music. We need to be clear that absolute music was more a metaphysical than a technical concept. Far from requiring an alliance with poetry to achieve its full dignity, the absolute musical work was deemed to be uniquely privileged. Through organicism it would establish a purpose in nature, healing the division of subject and object by uniting both in the self. The unified work would thus transcend the divisions of the self, its individual moments cohering in a whole which might present a sort of utopian promise; in short, it could stand for the indivisible Absolute, beloved of idealist thought. Viewed in these terms, the rival claims of poetic and absolute music echoed conflicting early 19th-century positions concerning the meaning and classification of music, positions articulated above all by Hegel and Schopenhauer. But the claims themselves were argued out later in the century – by critics and historians such as Karl Brendel and Hanslick, as well as by leading composers such as Liszt, Brahms and Wagner. There may be a case for according special privilege to Wagner in this debate. Dahlhaus has argued that Wagner’s apparently contradictory views on the role of music in the music drama established a kind of synthesis between poetic and absolute music, a single ‘twofold truth’, which recognized that music may serve poetry on a compositional level while embodying it on a metaphysical level. The potency of this idea lies in its implicit proposal that Wagner might indeed be seen to embrace the apparently contradictory tendencies of a Romantic aesthetic.

3. Estilos

It is arguable that any attempt to define a Romantic period in narrow stylistic terms will founder on inherent diversities. How do we deal with neo-classical tendencies in Mendelssohn and Brahms, with realists such as Musorgsky, or even with the Italian operatic tradition, which although clearly influenced by the Romantic ideology, remained essentially separate from it? More radically, how do we accommodate that extensive repertory of ephemeral music that formed the mainstay of public taste, to say nothing of publishers’ incomes, during much of the 19th century? Such difficulties suggest that we are on safer ground considering Romanticism in relation to ideas and motivations rather than styles, and that if we must invoke styles, we will do better to confine the term to a description of the larger tendencies flowing from those ideas and motivations that apply it to the period as a whole. Such tendencies were dictated above all by the investment in subjectivity and the ideology of organicism, in short by the two essential meanings outlined above. And since both these projects were born of the Enlightenment and ran into difficulties with the rise of Modernism in the 20th century, there are perhaps further grounds for considering this period (roughly from the late 18th century to the early 20th) as something like a unit. In technical terms, then, we would trace some of the effects of an expressive aesthetic, notably on harmonic practice, while recognizing the arguably opposing impulse towards organically unified works, notably in thematic working.

One strength of this chronology, essentially that of Blume, is its implicit recognition that the structural foundations of most Romantic music remain firmly embedded in late 18th-century Classical practice. Even the rhetoric of gestural contrast, so characteristic of the Romantic century and so neatly embodied in the name and character of its archetypal medium, the pianoforte, accentuated rather than displaced Classical tendencies. What really changed in the 19th century was the weighting of existing components of musical syntax rather than the components themselves. Under the expressive imperative there was a subtle but decisive shift in the balance between the diatonic and chromatic elements of a tonal structure, for instance, and this operated both at the level of the musical phrase, and, through far-reaching modulation schemes (tonicizing non-diatonic scale degrees), that of the musical work as a whole. There was no obvious dividing-line between Classical and Romantic practice in this respect. Yet by the late 19th century, notably in works by Wagner, Reger, Mahler and Schoenberg, the capacity of tonal harmony to shape and direct the musical phrase was already compromised. Likewise there was a shift in the balance between triadic and dissonant harmonies, culminating in the poignant dissonance of some Wolf songs, for example, or alternatively in the aggressive dissonance of Richard Strauss’s Salome and Elektra. Here, too, there was a threat to an underlying tonal structure. As Schoenberg later remarked of the tonal crisis of 1908–9: ‘The overwhelming multitude of dissonances cannot be counterbalanced any longer by occasional returns to such tonic triads as represent a key’. In short, the increasing weight of both chromatic and dissonant elements prepared the ground for those radical changes of syntax which accompanied the rise of modernism.

Thematically, we can identify two opposing tendencies in Romanticism, and again both were rooted in late 18th-century practice. The melodic-motivic balance characteristic of that practice separated out into sustained songlike melody on one hand, and an ever more closely integrated motivic process on the other. In some late 19th-century music, notably in Brahms, these two tendencies achieved a new balance or synthesis, where a powerful motivic rigour informed the melodic process. The term ‘developing variation’ has sometimes been used (particularly by Schoenberg) to describe this tendency in Brahms, and it tells a yet larger story, easily relatable to an ideology of organicism. Like the thematic transformation of Liszt and Wagner, it signifies the enhanced structural weight assigned to thematic working in late 19th-century music in response to a weakening tonal foundation. In this respect Webern identified a kind of ideal when he remarked of Schoenberg’s First String Quartet: ‘There is … not a single note … that does not have thematic basis. If there is a connection with another composer then that composer is Johannes Brahms’. This was symptomatic of a more general preoccupation with unity, with the integration of part and whole, which would find its culminating expression in the 12-note technique devised by Schoenberg in the early 1920s. That technique formalized the late 19th-century perception that music took its unity from a Grundgestalt, a single basic shape – in effect the basic ‘idea’ of the piece. Thus Wagner, writing of Beethoven: ‘At every point in the score he would have to look both before and after, seeing the whole in each part and each part contributing to the whole’; and of the Ring: ‘[It] turned out to be a firmly entwined unity. There is scarcely a bar in the orchestral writing that doesn’t develop out of preceding motives’. Indeed, Wagner might well be identified as a determinate pivotal stage in the progression from a Classic-Romantic to a modern syntax, the point at which ‘statement’ and ‘development’ are fused in endless melody.

There were distinctive national variants to these larger tendencies in harmonic and thematic process, and of these the achievements of Russian composers merit special mention. In Russia, modal and symmetrical chromaticisms supported a uniquely colourful, often exotic and pictorial blend of national Romanticism, distinctly at odds with Austro-German introspection. The harmonic practice of 19th-century Russian composers, together with a thematic process favouring melodic repetition and variation over motivic working, and a tendency to give unprecedented structural status to timbre, texture and rhythm, would later prove of special importance to early 20th-century modernists working outside Austria and Germany, notably Debussy, Janáček and Stravinsky. There was here a real source of renewal, as national Romanticism was imperceptibly transmuted into realism and modernism, affording a late 19th-century alternative to, rather than an extension of, the Romantic aesthetic. To a very large extent, Russian music managed to avoid or bypass the expressionist crisis so characteristic of central European music at the turn of the century.

It is to that expressionist crisis we must turn if we are to chart the closing stages of Romanticism in music, at least in its 19th-century guise. Through the uncompromising agency of an Expressionslogik, a ‘law of feeling’, an essentially Romantic subjectivity was finally given its head, resulting in a singularly radical reorientation of musical styles and musical syntax, nothing less than a challenge to several centuries of harmonic tonality. Long established, historically sedimented forms and conventions were all but burnt out in the intensity of this impulse, and nowhere more so than in the fiercely idealistic modernist (and predominantly Jewish) circles of a deeply divided Vienna. This was truly the cusp ‘between Romanticism and Modernism’, to borrow the title of a thoughtful commentary by Dahlhaus. The massive tensions so characteristic of the music of Mahler and of the Second Viennese School – most obvious in Schoenberg, but discernible in different ways in Berg and Webern too – gave supreme expression to these crucial stages of a disintegrating Romantic heritage in central Europe. They were also the birth-pangs of a new musical world.

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Repertorio de Guitarra

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Romanticismo.

BIBLIOGRAPHY

source writings

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