DIANA POULTON/ANTONIO CORONA ALCALDE
de New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2002
(OJO! Traducido con Google Translate)
Cordófono punteado de la familia de la viola en que las cuerdas, hechas de tripa, se ordenaban generalmente en seis o siete órdenes, cada uno probablemente unísono. Pariente cercana del laúd, floreció principalmente en España y en áreas bajo influencia española en los siglos XV y XVI. También fue conocida en Italia y Portugal bajo el nombre de viola. Originalmente la palabra fue aplicada a varios instrumentos que se distinguían de acuerdo al método de ejecución: fuentes medievales mencionan la vihuela de pendola (o peñola: tocada con una pluma) y vihuela de arco (tocada con un arco); vihuela de pendola también aparece en fuentes renacentista, que también utilizan el término vihuela de mano (tocada con los dedos). Para el siglo XVI, sin embargo, se llamaba simplemente vihuela al instrumento punteado con los dedos.
1. Estructura e historia.
La estructura y la historia temprana de la vihuela están estrechamente relacionadas con las de la guitarra y el viol. Woodfield (1984) ha demostrado que la vihuela probablemente se desarrolló en el siglo XV como una alternativa a la viola de arco . Fuera de la esfera de influencia española, las vihuelas fueron designadas con términos relacionados con la guitarra durante el siglo XVI (ver Corona-Alcalde, 1990). Solo se sabe que dos vihuelas han sobrevivido: una en el Museo Jacquemart-André del Instituto de Francia, París, y la otra en la iglesia de la Compañía de Jesús en Quito, Ecuador. La primera es un instrumento grande con una longitud de cuerpo de 58,4 cm. En comparación, la curva interior en la cintura es pequeña y el cuerpo es poco profundo en relación con el área de la superficie. El cuello es largo y estrecho y la cabeza es plana y está reclinada en un ligero ángulo. Las múltiples rosas colocadas en la caja de resonancia y la construcción única del cuerpo y el cuello, que se compone de un gran número de pequeñas piezas de maderas contrastantes (más de 200 solo para la parte posterior), se suman a la apariencia distintiva del instrumento. Su tamaño y longitud de cuerda larga (unos 80 cm) sugieren que se afinó a un tono bastante bajo (ver Prynne, 1963), aunque también es posible que se haya hecho como pieza de examen de un aprendiz, una hipótesis que es consistente con su elaborada construcción. La vihuela de Quito, que probablemente data de principios del siglo XVII, es un poco más pequeña, con una longitud de cuerpo de unos 55 cm, que es más profundo y con curvas más pronunciadas en la cintura. Este instrumento era propiedad de Santa Mariana de Jesús, quien, según testigos contemporáneos, solía acompañarse a sí misma cantando las alabanzas de Cristo el Esposo ( m 1645; véase Bermúdez, 1991 y 1993). Nassarre (1723–4) dio un conjunto de proporciones para construir una vihuela, aunque su interés puede haber sido principalmente anticuario. Sus proporciones darían un cuerpo de mayor profundidad que los ejemplos de Jacquemart-André o Quito (ver Ward, 1953, y Corona-Alcalde, ‘La Viola da Mano’, 1984). Las numerosas representaciones pictóricas de vihuelas muestran tres esquemas básicos: a finales del siglo XV y principios del XVI se representan vihuelas con entradas en forma de C similares a los de un violín moderno; más tarde, en el siglo XVI, dos formas básicas son comunes, una estrecha en relación con su longitud, la otra más ancha y redonda (fig.2). Por lo general, hay una rosa tallada elaborada, y en algunos casos las decoraciones de la superficie se colocan en la caja de resonancia.
Bermudo dio diagramas de vihuelas nominalmente en Gamma ut , C fa ut , D sol re , A re , D sol re , B mi y E la mi ; pero, dejó en claro, eran solo para facilitar la transposición de composiciones en notación de pentagrama a tablatura para la vihuela (ver Ward, 1982, y Corona-Alcalde, ‘Fray Juan Bermudo’, 1984). Sin embargo, mencionó instrumentos de diferentes tamaños, y está claro que fueron afinados en varios tonos diferentes, ya que varios dúos del siglo XVI exigen afinaciones una tercera menor, una cuarta y una quinta. Milán, mediante la colocación de finales modales en ciertos trastes, implicó una variedad de afinaciones nominales para su instrumento, incluyendo E, G, F y A (ver Corona Alcalde, 1991), pero en la práctica sugirió que el tono debería tomarse del primer orden (el más agudo), que debe afinarse tan agudo como sea posible sin romper la cuerda. Entre otros escritores, la opinión estaba dividida en cuanto a si el primer o el cuarto orden era el mejor para comenzar.
Los intervalos de afinación para los que se escribió casi toda la música que sobrevivió son idénticos a los del laúd, es decir (desde el sexto, el orden más grave): 4º a 4º grado mayor 3º 4º a 4º. Bermudo, sin embargo, propuso varios otros esquemas. Para una cierta ‘pequeña y nueva vihuela’ nombró las notas como G – B – d – g – b – d ‘. La música dada por Fuenllana para una vihuela de cinco órdenes requiere los mismos intervalos de afinación que el instrumento de seis órdenes pero con el orden superior eliminado. Para vihuelas de siete órdenes, Bermudo dio tres afinaciones. El primero de estos, quinta – cuarta – quinta – cuarta – quinta – cuarta– proporciona un rango de 22 notas sobre las cuerdas abiertas. El segundo, G’– C – F – G – c – f – g , describió como nuevo y perfecto (también dio un acompañamiento en esta afinación para el romance Mira Nero de Tarpeya). Afirmó que su tercera afinación, 5J – 4J – 3M – 5J – 4J – 3m, podría distribuirse “por un músico inteligente” entre una guitarra y una bandurría al afinar los cuatro órdenes de la guitarra de la misma manera que los cuatro órdenes inferiores de la vihuela, y los tres de la bandurria igual que los tres más agudos.
El número habitual de trastes de tripa en el cuello de la vihuela era de diez, y Bermudo prestó una atención considerable a los métodos de colocación de estos para obtener una entonación exacta. Expresó gran preocupación por la diferencia en la altura de ciertas notas según si tienen que servir como mi o fa (es decir, sostenido o bemol) en el modo de una composición en particular. Las sugerencias para superar esta dificultad incluyen el uso de un doble traste compuesto por dos grosores, cualquiera de los cuales podría seleccionarse a voluntad; el control del tono por la cantidad de presión ejercida por el dedo para detener la nota; y el mover el traste para adaptarse al modo. El último método fue defendido por Milán, quien precedió a una fantasía y un romance con esta instrucción: ‘levanta un poco el cuarto de traste [hacia la cejuela] para que la nota de dicho traste sea fuerte [mi] y no débil [fa] ‘; y por Valderrábano, quien dijo: ‘baja un poco el cuarto traste hacia la roseta’, lo que significa afinarlo como un traste fa. Bermudo también menciona buscar la nota requerida en otro orden y traste.
Las referencias literarias indican que la palabra «vihuela» se usó en España a partir del siglo XIII. Aparece en el Libro de Apolonio (c 1250), el Poema de Oncero ( siglo 14 ) y el famoso Libro de buen amor del Arcipreste de Hita (c 1283 – c 1350 ), que distinguió entre la vihuela de arco y La vihuela de peñola. Tinctoris describió la vihuela como un instrumento inventado por los españoles y llamado por ellos y los italianos como viola (o viola sine arculo). Era, dijo, más pequeño que el laúd y de fondo plano, y en la mayoría de los casos tenía lados incurvados. Durante el siglo XV, la guitarra, que durante ese período a veces tenía forma de laúd (ver Wright, 1977, y Corona-Alcalde, 1990; véase también Gittern ), y la vihuela parecen haber evolucionado lado a lado; en el siglo siguiente, la guitarra con sus cuatro órdenes fue generalmente conocida como un instrumento popular, en gran parte usado para acompañar canciones, mientras que la vihuela era favorecida por los intérpretes virtuosos. Algunos virtuosos trabajaban en hogares de la nobleza, pero los mejores lograron una gran fama como músicos reales en la corte española, donde la música era muy apreciada. Los hijos de Fernando e Isabel fueron entrenados en música, especialmente el joven príncipe Juan que poseía, entre otros instrumentos de cámara, vihuelas y violas, que se dice que podía tocar. Aunque hay abundantes pruebas del uso de la vihuela en establecimientos reales y nobles en este período, la primera música impresa apareció en el libro de Milán (1536; ver Tablature , fig. 6).
Durante el reinado del emperador Carlos V, la vihuela alcanzó el apogeo de su desarrollo como el instrumento de la élite musical. El emperador se jactó de dos capillas, una flamenca y una española. Aunque empleó principalmente músicos y cantantes flamencos para la interpretación de la polifonía sagrada, confió las actividades musicales seculares a los intérpretes nativos, y en la creación privada de música, la vihuela tuvo un papel destacado. Continuó siendo muy apreciada en la corte de Felipe II, donde en 1566 el célebre compositor y vihuelista ciego Miguel de Fuenllana fue catalogado como músico de cámara de Isabel de Valois, la tercera esposa del rey. Hacia finales de siglo, su posición parece haberse visto socavada por la creciente popularidad de la guitarra, y unos años más tarde, Sebastián de Covarrubias Horozco escribió (en su Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611) que
Este instrumento [la vihuela] ha sido muy apreciado hasta nuestros tiempos, y ha habido excelentes intérpretes; pero desde la invención de las guitarras son muy pocos los que se aplican al estudio de la vihuela. Esta es una gran pérdida, porque se le puede poner cualquier tipo de música notada, y ahora la guitarra no es más que una campanilla de vaca, tan fácil de tocar, especialmente cuando se toca el rasguido, que no hay un mozo de caballos que no sea un músico de la guitarra.
Aparte de los compositores-intérpretes cuyos nombres han sobrevivido a través de sus libros, algunos otros ejecutantes famosos son mencionados en publicaciones de la época. Bermudo nombró no solo a Narváez, sino también a Luis de Guzmán, Martín de Jaén y Hernando de Jaén (‘ciudadanos de Granada’) y López (‘músico del duque de Arcos’). Francisco Pacheco en su Libro de descripción de verdarderos retratos (1599) incluyó un retrato del ciego Pedro de Madrid con una vihuela de siete órdenes y comentó: «Sevilla es honrada por un hijo así, y también uno de Manuel Rodríguez». Intérprete del arpa y la viguela ‘. Vicente Espinel, en sus Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón ( Madrid, 1618), describió cómo escuchó a Lucas de Matos tocar un instrumento de siete órdenes junto con Bernardo Clavijo en el teclado y la hija de éste en el arpa, agregando que su música «es lo mejor que he escuchado en mi vida».
La preferencia por la vihuela sobre el laúd en España ha sido explicada (Chase) por una teoría de que el laúd fue repudiado debido a su origen morisco. Esta teoría, sin embargo, pasa por alto el hecho de que muchos aspectos de la cultura islámica permanecieron firmemente establecidos en el estilo de vida español mucho después de la expulsión final en 1492, y siguen siéndolo. Entre los instrumentos musicales, el rebec continuó en uso hasta el siglo XVI; y muchos temas moriscos aparecen frecuentemente en las palabras de las canciones del siglo XVI. Además, un creciente cuerpo de evidencia sugiere que el laúd se usó más comúnmente de lo que generalmente se supone (Poulton, 1977).
Tinctoris declaró que en Italia se tocaba un instrumento idéntico a la vihuela, y de hecho, las imágenes y algunas fuentes musicales y referencias literarias confirman su presencia allí en el siglo XVI. Se sabe que Francesco da Milano tocó tanto la vihuela como el laúd, y el título de su libro de dos volúmenes de 1536, Intavolatura di viola o vero lauto, indica que las piezas que contiene están destinadas a cualquiera de los dos instrumentos. Scipione Cerreto menciona a otros ejecutantes italianos conocidos de la vihuela, incluido el compositor Giulio Severino, en su Della prattica musica vocale et strumentale (Nápoles , 1601). Se pueden rastrear algunas pruebas documentales y pictóricas del uso de la viola en Portugal, y se conocen los nombres de algunos ejecutantes famosos, como Peixoto da Peña, Domingos Madeira y Alexandre de Aguiar.
Aunque la evidencia es escasa actualmente, no cabe duda de que la vihuela, junto con otros instrumentos europeos, fue llevada a América Latina durante su colonización. Por ejemplo, en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva-España (escrita c 1568) el cronista Bernal Díaz de Castillo describió a un tal Ortiz, un soldado en compañía de Hernán Cortés durante la conquista de México, como un «gran ejecutante» de la vihuela. Renato Almeida, en su História da música brasileira (1926) , citada de una carta de aproximadamente 1583 del sacerdote jesuita Fernão Cardim en la que dijo que las escuelas de canto y ejecución se establecieron en las aldeas cristianizadas y los nativos enseñaron a tocar la viola , entre otros instrumentos.
Cook (1976) afirma que cuatro instrumentos en el Museo Nacional de Antropología y en el Museo Nacional de Historia (Castillo de Chapultepec), son descendientes de la vihuela, construidos por artesanos nativos. Estos están menos autenticados que el instrumento de Quito, pero, junto con otros miembros de la familia de cuerdas, como el cuatro en Venezuela, sugieren una ascendencia común en la vihuela y la guitarra del siglo XVI.
2. La técnica y la práctica escénica.
Aunque hay poca evidencia escrita sobre la técnica de la mano izquierda en la vihuela, esto no puede diferir de manera significativa de la utilizada en el laúd. Hay una breve mención de Venegas de Henestrosa, y Fuenllana explicó cómo un dedo de la mano izquierda puede dividir un orden en dos al detener solo una cuerda, obteniendo así una voz adicional en el contrapunto.
La técnica de la mano derecha se trató con cierto detalle, especialmente para la reproducción de pasajes rápidos conocidos como redobles. Se dan tres métodos. Dedillo ( marcado dedi en algunas fuentes) consiste en un movimiento rápido hacia adentro y hacia afuera con el dedo índice; Fuenllana lo consideró insatisfactorio ya que la cuerda es tocada por la carne del dedo en el trazo interno pero por la uña en el exterior. Dos dedos ( dosde marcado en algunas fuentes) consiste en el movimiento alterno del pulgar y el primer dedo, como se usa en el resto de Europa en este momento. Según Venegas de Henestrosa, dos dedos tenían dos variantes: figueta castellana (con el pulgar fuera del dedo) y figueta estranjera con el pulgar dentro de los dedos, como en la técnica de laúd del siglo XVI. El tercer método consiste en alternar los dedos índice y segundo; Fuenllana y Venegas de Henestrosa elogiaron esto como la forma más perfecta de tocar, y Fuenllana agregó: «Como les he dicho, golpear de un golpe sin la intrusión de la uña o cualquier otro tipo de artificio tiene una gran excelencia, porque solo en el dedo, como un ser vivo, reside el espíritu’.
Varios libros de vihuelistas contienen instrucciones valiosas sobre el tempo. Está claro que el tactus, o compás, no tenía una velocidad absoluta, pero en varios casos, tanto verbalmente como mediante el uso de signos, se indican las velocidades relativas. Tanto Milán como Valderrábano destacaron que la intención del compositor debería seguirse a este respecto o que la composición no sonaría bien. Al comienzo de casi todas las fantasías, Milán dio instrucciones para jugar: muy rápido, bastante rápido, lento o con un ritmo bien marcado. En algunos otros casos, dijo que los pasajes de acordes deben tocarse lentamente y los redobles rápido , con una pausa en los puntos de cadencia ( coronada). ‘Esta música’, dijo, ‘para darle su belleza natural … no debe tener mucho respeto por los compás’. Para el acompañamiento de los romances, repitió su instrucción de tocar pasajes cordales lentamente y se redobló rápidamente . Algunos otros compositores especificaron que en su música los signos mensurales particulares implicaban tempos particulares, como se muestra en la Tabla 1 .
Santa María proporcionó información valiosa sobre el buen estilo en el desempeño, incluidas tres sugerencias para la alteración rítmica de pasajes anotados en igual número de preguntas: hacer una pausa en el primero de cada par y apresurar el segundo; para apresurar el primero y pausar sobre el segundo; o apresurar las tres primeras notas y hacer una pausa en la cuarta. El primer método también fue apropiado, dijo, para jugar a las entrepiernas. Entre las gracias descritas por Santa María, algunas son más apropiadas para el teclado, pero el trino, mordiente y la aplicación encajan con la vihuela. Venegas de Henestrosa también describió una appoggiatura mordiente y superior.
3. Repertorio.
La música de los vihuelistas, tanto sagrados como seculares, ha sobrevivido principalmente en fuentes impresas, a excepción de dos manuscritos importantes ( E‑Mn 6001, con fecha de 1593, y PL-KjMus.ms.40032, anteriormente en D‑Bsb ; ver Rey, 1975, y Griffiths, 1985), así como algunas fuentes fragmentarias (ver Corona-Alcalde, ‘Un manuscrito de vihuela en el Archivo de Simancas’, 1986 y 1992). Se utilizaron cuatro tipos de tablaturas: italiano (utilizado por la mayoría de los vihuelistas); una tablatura de seis líneas con figuras en las que la línea más alta representa la cuerda más alta en el tono (utilizada por Milán, ver Tablatura , fig. 6); otra tablatura de seis líneas con figuras (usada en el segundo volumen de la publicación de 1536 de Francesco da Milano), similar en disposición a la de Milán, pero que representa el orden al aire con el número 1, el primer traste con el número 2, y pronto; y tablatura en teclado en español, la cifra nueva ( usada por Venegas de Henestrosa y Cabezón, ver Tablatura,fig.3). En algunos libros, la línea vocal se muestra en números rojos en la tablatura, en otros, los números que indican la línea vocal van seguidos de una pequeña marca o coma, o bien se utiliza la notación del personal.
La predilección de Carlos V por la música de compositores flamencos en su capilla privada se refleja en algunos de los libros donde las intabulaciones de las partes de la misa de Josquin y otros compositores flamencos, así como de los motetes de Josquin y Gombert forman una gran parte de los contenidos; Los compositores nativos (Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero) también están representados por intabulaciones de sus obras sagradas. En la música vihuela secular, la fantasía, que va desde piezas simples para principiantes hasta estructuras contrapuntísticas elaboradas, supera a todas las demás formas. La pequeña música de baile aparece en las obras de los vihuelistas, a excepción de la pavana, que Milán, sin embargo, asemeja a la fantasía. Las diferencias ( variaciones) se basaban más comúnmente en melodías románticas o , más frecuentemente, en sus patrones armónicos repetitivos asociados, que rara vez tenían más de unos pocos compases. En algunos, la melodía aparece en la línea del cantus, en otros en el tenor. A veces, su tratamiento es muy libre, con una ingeniosa y elaborada ruptura de acordes o restaurables rápidamente sobre el bajo. El estilo sugiere que la forma pudo haberse originado en acompañamientos improvisados al canto de romances, poemas narrativos largos, algunos de los cuales tienen hasta 160 versos. Tientos, sonetos, fabordones e intabulaciones de algunas canciones forman la mayoría del resto del repertorio en solitario.
Las principales formas en la música vocal secular con acompañamiento de vihuela fueron el romance y el villancico. Los romances, en los que generalmente se da la primera estrofa, fueron en muchos casos de origen antiguo, a menudo basados en incidentes en la guerra contra los moros o las hazañas de los caballeros de la corte de Carlomagno. (Las estrofas subsiguientes de estos romances viejos seencuentran en las grandes colecciones de los siglos XVI y XVII conocidas como romanceros, y en las colecciones de los siglos XIX editadas por Agustín Durán y otros). Desde no más que la línea de la melodía y la armónica asociada. Existía un patrón, los acompañamientos estaban compuestos por los propios vihuelistas.
El villancico, a menudo un poema de amor de gran intensidad, se deriva de una forma poética precisa que consiste en una sola estrofa; Sus dos secciones fueron conocidas como el estribillo y la vuelta ‚realizadas en el orden ABBA. Milán parece haber compuesto la melodía, así como el acompañamiento (y probablemente algunas de las estrofas) en sus villancicos. Muchos otros villancicos existieron en forma polifónica por compositores conocidos como Guerrero o Juan Vásquez; Los arreglos de los vihuelistas para la voz solista y la vihuela consistían en intabulaciones para la vihuela de una de las líneas vocales.
Entre las muchas otras formas que componen el rico y variado repertorio de la canción solista con acompañamiento de vihuela se encuentran los arreglos de madrigales, sonetos italianos , canciones (de Verdelot y otros), arreglos de coplas de Boscán y Garcilaso y poemas de Petrarca y ensaladas. (Largas composiciones compuestas por pequeñas secciones musicales tomadas de canciones populares).
BIBLIOGRAPHY
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for modern edns. see articles on individual theorists
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