Laúd (New Grove)

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1. El término genérico

En el sistema de clasificación de Hornbostel-Sachs (Sachs and Hornbostel, A1914) el término ‘laúd’ cubre los ‘cordófonos compuestos’ – instrumentos de cuerda en el mismo sentido que las cuerdas y el resonador están ‘orgánicamente unidos’ y no pueden ser separados para destruir el instrumento – en que el plano de las cuerdas correlaciona la tapa armónica. […]

2. Antiguos laúdes.

Se distinguen claramente dos tipos de laúd antiguo: el laúd anterior de cuello largo y el laúd de cuello corto. Existe una amplia gama de diferencias dentro de cada tipo, pero las características más comunes de la laúd de cuello largo son un cuello sin arcos, con forma de varilla y un pequeño cuerpo ovalado o en forma de almendra, que antes del advenimiento de la madera fue creado a partir de una calabaza o caparazón de tortuga. En muchos ejemplos tempranos donde la mesa es de piel oculta, el cuello o la espiga se adhieren perforándola varias veces en la forma de costura. Las cuerdas, generalmente dos, están unidas en el extremo inferior de la espiga de diferentes maneras y están unidas en la parte superior por ligaduras de las que cuelgan borlas decorativas. Las clavijas no se usaron hasta relativamente tarde en la historia del instrumento.

Ahora se piensa que el laúd de cuello largo (por Turnbull y Picken, por ejemplo) se originó entre los semitas del oeste de Siria. Turnbull (A1972) ha argumentado convincentemente por su apariencia más temprana, ya que en los sellos de dos cilindros (ver fig.4 a ) del período acadio ( c 2370–2110 a. C.); en uno, el laúd está en manos de un macho agazapado que toca mientras un hombre pájaro se lleva ante un dios sentado. A diferencia de las arpistas vestidas, las lutenistas de la Mesopotamia primitiva son hombres, a veces se muestran desnudos o con animales. Ninguno de estos instrumentos ha sobrevivido, pero la popularidad del laúd está confirmada por muchos objetos del período babilónico. El Louvre posee una piedra limítrofe babilónica, que se encuentra en Susa, y muestra a hombres barbudos con arcos en la espalda tocando el laúd en compañía de animales como el león, la pantera, el antílope, el caballo, la oveja, el buey y un avestruz. A principios del segundo milenio antes de Cristo, el laúd también se certifica para el antiguo reino hitita: un fragmento de Alishar Höyük ha conservado el extremo de un cuello con dos cuerdas que cuelgan de él.

El laúd apareció por primera vez en Egipto como resultado de la influencia de los hicsos, lo que abrió el país a las ideas de Asia occidental. En el Nuevo Reino (1550–1070 a. C.) el laúd de cuello largo a menudo se representaba en escenas de banquetes, jugadas por hombres o mujeres. Los dos tipos principales de instrumentos, con caja de sonido redonda (generalmente una concha de tortuga) u ovalada, aparecen en una escena en el Museo Británico que muestra los detalles de los trastes y sondas, así como el plectro. La evidencia egipcia más temprana del laúd para sobrevivir es una caja de sonido ahora en el Metropolitan Museum, Nueva York, y hay un instrumento bien conservado de la tumba tebana de la cantante Harmose en el Museo de El Cairo (Dinastía 18, 1550–1320). El laúd tenía una función en las procesiones rituales, como las que se representan en el templo de Luxor en el festival de Opet, cuando varios jugadores actuaron juntos. Sin embargo, aparecía con más frecuencia en los grupos de cámara que se presentaban en funciones de la corte y banquetes oficiales. El extremo del cuello a veces está tallado con la cabeza de un ganso o un halcón. Esto probablemente tuvo un significado religioso, como es claramente el caso cuando se talla una cabeza de Hathor. El dios enano Bes, probablemente de origen asiático, es un adepto al laúd, y las escenas satíricas lo muestran en manos de un cocodrilo.

Los laúdes grecorromanos ( ver Pandoura ), que se representan en varias esculturas helenísticas y en los sarcófagos romanos tardíos, son relativamente raros. Parecen tener al menos tres cuerdas, arrancadas con los dedos, y un cuello grueso y sin deshilacharse. (La evidencia que indica esta última característica, sin embargo, puede estar influenciada por el medio de escultura.) Una representación, una terracota en el Louvre (ver fig. 4c ), muestra el cuerpo afilado para formar el cuello a la manera del short laúd de cuello Las representaciones supervivientes de Bizancio, en particular un mosaico del siglo quinto del antiguo palacio imperial de Estambul y un mosaico del siglo VI de una iglesia cerca de Shahhat, Libia, muestran laúdes del tipo pandoura.

El laúd de cuello corto, que se caracteriza por un cuerpo de madera que se estrecha para formar el cuello y el diapasón, probablemente también se originó en Asia. Sólo hay representaciones raras de ella hasta los primeros siglos antes de Cristo. Una serie de estatuillas y relieves (ver Geiringer, A1927–8, pls.1–3) se conservan de la cultura Gandhara de la época, nombradas en un área del noroeste de la India bajo la influencia de la civilización griega; estos muestran laúdes de cuello corto con un cuerpo en forma de pera, un sujetador de cuerdas frontal, clavijas laterales y cuatro o cinco cuerdas pulsadas con un plectro. El laúd o la barbat de Sassanid , como se muestra en una copa de plata del siglo VI de Kalar Dasht, fue de este tipo. Aparentemente, estos instrumentos están relacionados con aquellos laúdes que se extienden hacia el este a China y Japón, así como a los árabes, el antecesor inmediato del laúd clásico europeo.

3. Estructura del laúd occidental.

La estructura del laúd occidental evolucionó gradualmente, alejándose de su antecesor, el árabe ’ ūd , aunque algunas características han permanecido suficientemente consistentes para constituir características definitorias. Entre los principales se encuentran: un respaldo abovedado, en forma de pera y más o menos semicircular en sección transversal, formado por un número de costillas separadas;Un cuello y un diapasón atados con trastes de tripa. una caja de resonancia plana o barriga en la que está esculpido un pozo de sonido adornado o «rosa»; un puente, al que se unen las cuerdas, pegado cerca del extremo inferior de la caja de resonancia; una caja de clavijas, generalmente casi en ángulo recto con el cuello, con clavijas de ajuste insertadas lateralmente; y cuerdas de tripa, generalmente dispuestas en cursos pareados.

Las costillas, de las cuales está construido el cuerpo, son tiras finas (típicamente de aproximadamente 1 mm 5) de madera, dobladas sobre un molde y pegadas de borde a borde para formar una cáscara simétrica. Aunque los tamaños generales de los laúd varían considerablemente, hay una variación mucho menor en el grosor de sus partes constitutivas, e incluso los laúdes muy grandes tienen costillas de menos de 2 mm. Las uniones de pegamento entre las costillas están reforzadas en su interior con tiras estrechas de papel o pergamino. Muchos laúdes supervivientes también tienen cinco o seis tiras de, por lo general, pergamino pegado alrededor del recipiente a través de la línea de las costillas. El número de costillas varía según la fecha y el estilo desde solo siete hasta 65, pero siempre es un número impar porque los respaldos de laúd se construyen hacia afuera desde una sola costilla central. Muchos tipos de madera, incluso a veces marfil, se han utilizado para la espalda. El arce y el tejo eran los bosques locales favorecidos, pero se utilizaron maderas exóticas de Sudamérica y Asia oriental, como el palisandro, la madera de kingwood y el ébano, ya que estuvieron disponibles en el siglo XVI. El alcance de su uso en 1566 se revela en el inventario de Raimund Fugger (ver Smith, B1980). En el extremo inferior, donde estas costillas se estrechan, se refuerzan internamente con una tira de madera blanda doblada para encajar, y externamente con una tira de recubrimiento, generalmente del mismo material que las costillas. En el otro extremo, las costillas están pegadas a un bloque, a menudo de madera blanda, al que se une el cuello. En la mayoría de las imágenes de laúdes medievales hasta aproximadamente 1500, como en las primeras d , se muestra que las costillas fluyen en una curva suave hacia la línea del cuello y, en estos casos, el extremo del mismo cuello, adecuadamente rebajado, puede tener Se formó el bloque al que se pegaban las costillas. Sin embargo, para 1360 ya hay algunas imágenes que muestran laúdes con un ángulo agudo entre el cuello y el cuerpo, lo que implica que el bloque separado, que está universalmente presente en los laúdes supervivientes, no era desconocido. La superposición de estas dos formas se extendió por lo menos 200 años; ambas formas están representadas en El juicio final por Hieronymus Bosch (c 1500, Academia de Viena). En la construcción posterior de dos partes, la articulación es una articulación a tope pegada simple, asegurada con uno o más clavos clavados a través del bloque en la veta final del cuello. Esta junta simple resultó adecuada durante el resto de la historia del laúd.

La mayoría de los laúdes supervivientes de principios del siglo XVI han sido reeditados en estilos posteriores, pero las fuentes iconográficas revelan que los cuellos tempranos parecen estar hechos de una sola pieza de madera dura como el sicómoro o el arce para que coincida con el cuerpo. En laúdes posteriores y supervivientes después de aproximadamente 1580, el cuello suele estar enchapado en una madera dura decorativa, a menudo de ébano, a veces con rayas o incrustaciones de marfil, en un núcleo de sicómoro u otra madera dura común. Al principio, durante el período medieval y hasta el Renacimiento, los cuellos eran semicirculares o más profundos en sección transversal. A medida que el número de cursos aumentó a lo largo de los siglos XVI y XVII, los cuellos se hicieron correspondientemente más anchos, lo que requirió un cambio en la posición de la mano izquierda para permitir estiramientos a través de las cuerdas del bajo. Esto significaba que un cuello más delgado era más cómodo. El barón (C1727) comentó que Johann Christian Hoffmann (1683–1750) hizo que los cuellos de sus laúd se ajustaran a la mano de su dueño, a diferencia de su padre Martin Hoffmann (1653–1719), quien hizo que sus cuellos fueran demasiado gruesos.

Diapasones separados a menudo no son muy evidentes en imágenes de laúdes medievales, lo que lleva a la suposición de que estaban hechos de madera de boj o simplemente constituían la superficie superior plana del cuello. A veces, cuando hay un marcado cambio de color entre el «diapasón» y la caja de resonancia, la unión se produce tan abajo de la caja de resonancia que está más allá de cualquier posible bloqueo del cuello; un diapasón separado es por lo tanto estructuralmente imposible. En cambio, el cambio de color debe ser el resultado de una capa protectora de algo como barniz. Los laúdes supervivientes a partir de la década de 1580 casi universalmente tienen diapasones de ébano separados alineados con la caja de resonancia y, después de aproximadamente 1600, por lo general con «puntos» separados que decoran la unión entre el diapasón y la caja de resonancia (ver fig.5 ). Los laúdes de Tielke en el siglo XVIII a menudo tenían múltiples «puntos» (ver G. Hellwig, B1980). Los diapasones de laúd medievales y renacentistas solían ser planos, incluso los diapasones anchos de quitarrón y teórico, pero a partir de unos 1700 fabricantes comenzaron a dar una curva a sus tableros, ayudando a mentir a los trastes y facilitando la digitación.

En la parte posterior del extremo superior del cuello, se recorta una rebaja para formar un alojamiento para la caja de clavijas. Este mismo diseño de junta, con o sin un clavo de refuerzo en el grano final del cuello, se utilizó a lo largo de la historia del laúd, al igual que la forma básica de la caja de clavijas: una caja de lados rectos, cerrada en la parte posterior, Abierto en la parte frontal y estrechándose ligeramente tanto en anchura como en profundidad. Sin embargo, después de aproximadamente 1595, varias ramas de la familia de laúd también desarrollaron formas de pegbox diferentes y características para acomodar las cuerdas de graves más largas necesarias para extender el rango de laúd hacia abajo. Se insertaron eslingas de afinación de madera dura delgadas y afiladas desde los lados. Las estacas medievales parecen a menudo estar hechas de madera de boj, pero más tarde, en los siglos XVII y XVIII, la madera frutal, como la ciruela, parece haber sido un material preferido, aunque a menudo se tiñeron de negro.

La caja de resonancia es una placa plana de madera blanda de grano recto, hoy en día mayoritariamente pensada como Picea abies o Picea excelsa ( aunque históricamente los tipos de madera utilizados pueden incluir especies de Pinus y Abies) en las que se esculpe un orificio de rosa ornamental, cuyo patrón a menudo muestra decididamente la influencia árabe (ver Wells, D1981). Sin embargo, es notable que la iconografía no admite una tradición continua de diseño de rosas del árabe Arabicd ; la mayoría de las imágenes medievales de laúdes presentan diseños góticos, y la frecuencia de los patrones árabes en los laúdes que sobreviven más tarde puede reflejar más bien el interés contemporáneo en tales diseños de artistas como Leonardo da Vinci y Durero. La caja de resonancia a menudo está hecha de las dos mitades unidas a lo largo de la línea central, pero en instrumentos más grandes se pueden usar varias piezas. La mayoría de las cajas de resonancia de laúd supervivientes son bastante delgadas, a menudo aproximadamente 1 · 5 mm. Sin embargo, existe cierto apoyo para la opinión de que las primeras cajas de resonancia, que datan de alrededor de 1540, pueden haber sido más gruesas, y que se hicieron cada vez más delgadas a medida que aumentaba el número de barras de soporte (consulte Enfermera, D1986). Los primeros laúdes de antes de la década de 1590 generalmente no tenían bordes en la caja de resonancia. Después de eso, a menudo, una tira de ébano o madera dura se rebajó a la mitad de la profundidad del borde de la caja de resonancia como medida de protección. Más tarde, aún cuando la moda de reutilizar las viejas cajas de resonancia se vio afectada (ver Lowe, B1976), se usaba un «encaje» de pergamino o tela con hilos plateados para envolver el borde, posiblemente para cubrir el desgaste preexistente.

Los diseños de los puentes pasaron por una evolución lenta, particularmente en la forma de las «orejas» decorativas que terminan en ambos extremos, pero consistentemente fueron hechas de madera dura ligera como pera, ciruela o nogal, algunas veces teñidas de negro, y se pegaron directamente a la superficie de la caja de resonancia. Su diseño de sección transversal estaba muy bien dispuesto para minimizar el estrés en la unión con la caja de resonancia delgada y flexible. Los orificios perforados a través del puente tomaron las cuerdas, que se ataron de manera que se apoyaron en un bucle de la misma cuerda en lugar de una silla de montar como en la guitarra moderna. Esto tiene un efecto marcado en el tono del instrumento y contribuye a la dulzura del sonido del laúd.

La tensión de las cuerdas, ya que están tirando directamente de la caja de resonancia, tiende a distorsionarla. Esto se resiste por una serie de barras transversales de la misma madera que la caja de resonancia, pegadas en el borde a través de su parte inferior. Estas barras, además de soportar la caja de resonancia, tienen un efecto importante en la calidad del sonido. Al dividir la caja de resonancia en una cantidad de secciones, cada una con una frecuencia de resonancia relativamente alta, hacen que refuerce los armónicos superiores producidos por una cuerda en lugar de su tono fundamental. Esto se corresponde con las cuerdas, que son bastante delgadas en comparación con las de una guitarra moderna; una cuerda delgada afinada a cierta nota produce más armónicos altos que una cuerda más gruesa afinada a la misma nota. Así, todo el sistema acústico del laúd está diseñado para proporcionar un sonido característicamente claro, casi nasal ( véase también Acústica, §II, 8 ).

4. La historia.

El laúd europeo se deriva tanto en nombre como en forma del instrumento árabe conocido como ‘Ūd , que significa literalmente’ la madera ‘(ya sea porque tenía una caja de resonancia de madera distinta de una piel de pergamino estirada sobre el cuerpo, o porque el cuerpo en sí se construyó a partir de tiras de madera en lugar de una calabaza hueca). El árabe ’ ūd fue introducido en Europa por los moros durante su conquista y ocupación de España (711‑1492). La evidencia pictórica muestra a los jugadores árabes árabes , y los relatos de los siglos IX y X cuentan visitas de jugadores famosos como Ziryab a la corte del emir andaluz ‘Abd al-Rahmán II (822–52). Sin embargo, el ’ ūd no se limitó a los musulmanes, como lo muestran las ilustraciones de las Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio (1221–84), que incluyen a los jugadores con trajes cristianos distintivos (fig.6). Sin embargo, de la evidencia pictórica y escrita queda claro que para 1350 lo que ahora debemos llamar laúdes, dado que ya no existe ninguna conexión con los músicos árabes, se había extendido por toda Europa, aunque los vínculos comerciales y culturales con la España morisca no estaban bien. desarrollado. Necesitamos buscar en otro lugar una ruta que conduzca a la eventual dominación de la fabricación de laúd en Europa por parte de numerosas familias alemanas que provenían originalmente de la región del valle de Lech y Baviera.Bletschacher (B1978) ha argumentado que esto se debió en gran parte a las visitas reales de Friedrich II con su magnífico séquito siciliano moro a las ciudades de este valle entre 1218 y 1237. El valle era una de las rutas comerciales principales de norte a sur a través de los Alpes, con las materias primas necesarias que crecen allí en abundancia, por lo que habría sido un enfoque natural para que se produjera tal desarrollo, incluso más después de la captura de Constantinopla por parte de los venecianos en 1204, que aumentó enormemente sus actividades comerciales con el Cercano Oriente. El ’ ūd todavía está en uso aunque ya no tiene trastes. A lo largo de los siglos, ha sufrido cambios estructurales análogos a los del laúd y, por lo tanto, difiere tanto del original como del laúd medieval.

Como no han sobrevivido ningún laúd de antes del siglo XVI, la información se debe recopilar de imágenes, esculturas y descripciones escritas. Estos indican que el laúd usualmente tiene sus cuerdas en pares, y que al principio solo había cuatro «cursos» (fig.7). Desde el principio, los laúdes se hicieron en tamaños muy diferentes, y por lo tanto en diferentes tonos. Tanto la evidencia pictórica como la escrita apuntan al uso de laúdes de diferentes tamaños para el desempeño de dúos de agudos y tierra (ver Polk, F1992). Durante el siglo XV se añadió un quinto curso. Masaccio representó dos laúdes de cinco cursos en su retablo, La Virgen y el Niño (1426; ahora en la National Gallery, Londres). Más tarde, en su libro de Invente et usu musicae ( c 1481–3), Tinctoris mencionó un sexto curso e incluso hay tablas de este período que piden un laúd de siete tiempos, aunque ninguna fotografía contemporánea muestra uno.

El primer relato existente de los detalles estructurales del laúd europeo se encuentra en un manuscrito de alrededor de 1440 escrito por Henri Arnaut de Zwolle (ver Harwood, D1960). Arnaut describió tanto el laúd como el molde sobre el que se construyó, combinando los dos en el mismo diagrama (fig.8). Su diseño no se midió, sino que se elaboró en términos de proporción geométrica, incluidas las posiciones de puente, pozo de sonido y tres barras transversales. Casi 200 años después, Mersenne (1636) describió el diseño y la construcción de un laúd mediante métodos notablemente similares. Para entonces, el número de barras de la caja de resonancia se había duplicado, pero la ubicación de tres de ellas, así como la de la caja de resonancia y el puente, se corresponde con la dada por Arnaut. No cabe duda de que existía una tradición bien establecida de diseño de instrumentos por métodos geométricos, que se remonta al siglo XX hasta los siglos IX y X (véase Bouterse, D1979). Quizás sea significativo que un retrato (1562) del fabricante de laúd Gaspar Tieffenbrucker rodeado de sus laúdes y otros instrumentos lo muestre sosteniendo un par de divisores. Sin embargo, cuando el diseño de Arnaut se compara con los laúes que se muestran en la mayoría de las pinturas de la época, en realidad es bastante diferente, ya que está extrañamente redondeado en la parte superior del cuerpo. El cuello muy largo que especifica casi nunca se muestra. Esto sugiere que, como investigador inquisitivo, puede haber recibido los principios generales de diseño del fabricante de laúd que consultó, pero no las relaciones exactas que determinan la forma precisa y que pueden haber sido consideradas como un secreto artesanal.

Los laúdes medievales usualmente tenían dos rosas circulares, una grande y más o menos a medio camino entre el puente y el cuello, según lo especificado por Arnaut, la otra mucho más pequeña y más alta hasta el cuerpo cerca del diapasón. La rosa grande era ocasionalmente de la variedad ornamentada ‘hundida’, a menudo con diseños similares a algunas ventanas de catedral gótica. Esto puede haber sido intencional, ya que Arnaut llama a la rosa en su dibujo ‘Fenestrum’. Alrededor de 1480 hubo incluso una breve moda para que la rosa superior estuviera en la forma de una ventana de lanceta, y curiosamente, una rosa de este tipo ha sobrevivido en el clavicytherium ahora en el MCR, Londres, que se ha fechado en alrededor de 1480 (ver E . Wells: ‘The London Clavicytherium’, EMc , vi, 1978, pp.568–71).

El ’ ūd fue, y sigue siendo, jugado con un plectro, y al principio se usó el mismo método para el laúd (ver figuras 4 y 5). Con esta técnica, probablemente se trataba principalmente de un instrumento melódico, tocando una sola línea de música, aunque muy adornada, con tal vez acordes rasgados en puntos importantes. Sin embargo, algunos de los primeros plectra se muestran como grandes y sólidos, lo que implica que el laúd también puede haber sido utilizado como un instrumento de percusión, como el cobză rumano , que se asemeja mucho al muy antiguo laúd medieval, especialmente en el amplio espacio. de las cuerdas en el puente y la falta de un cuello muy inclinado (ver Lloyd, B1960). Esto puede explicar las afinaciones tempranas de los drones (ver §5 a continuación).

Durante la segunda mitad del siglo XV, hubo un cambio en el juego con las yemas de los dedos, aunque, como señaló Page (B1981), los dos métodos continuaron durante un tiempo, uno al lado del otro.Tinctoris ( c 1481–3) escribió sobre sostener el laúd ‘mientras que las cuerdas son golpeadas por la mano derecha con los dedos o con una púa’, pero no implicaba que el uso de los dedos fuera una novedad.Sin embargo, el cambio fue muy significativo para el desarrollo futuro del laúd, ya que permitió la interpretación de varias partes a la vez, y significó que el enorme repertorio de música vocal, tanto sagrada como secular, estuvo disponible para los jugadores de laúd. Esta función fue facilitada por la invención en esta época de sistemas especiales de notación conocida como tablatura, en la cual gran parte de este repertorio fue transcrito (intabulado). Había tres tipos principales de tablaturas para el laúd, desarrolladas en Alemania, Francia e Italia respectivamente. Un cuarto sistema temprano, ‘Intavolatura alla Napolitana’, también fue usado de vez en cuando. De los cuatro tipos principales, los franceses pueden haber sido los primeros. El alemán probablemente fue escrito durante la vida de Conrad Paumann ( c1410–1473), el supuesto inventor del sistema. Aunque Tinctoris había mencionado un laúd de seis cursos, estas primeras tablaturas, y de hecho los mismos nombres por los que se conocían las cuerdas del instrumento, sugieren cinco cursos como el número más habitual en este momento.

Alrededor de 1500, se usaba comúnmente un sexto curso, que extendía el rango de las cuerdas abiertas en otra cuarta a dos octavas. Esto puede haber sido habilitado por mejoras en la creación de cadenas.Gut se usó para todas las cuerdas y era habitual en los dos o tres cursos más bajos establecer uno de los pares con una cuerda delgada sintonizada una octava más alta, para brindar algo de brillo al tono de su vecino grueso.

Hacia 1500, los primeros registros escritos confirman la existencia de varias familias de laúd en Füssen y sus alrededores en el valle de Lech. La mayoría de los nombres famosos de los laúdes de los siglos XVI y XVII parecen haberse originado en esta pequeña zona del sur de Alemania. En 1562, los fabricantes de Füssen estaban lo suficientemente bien establecidos como para formar un gremio con reglamentos elaborados que han sobrevivido (ver Bletschacher, B1978 y Layer, B1978). Una lectura cuidadosa de estas regulaciones revela cuánto se basaron en la idea de exportación. También muestran una tendencia organizada a mantener el comercio dentro de las familias individuales, lo que resultó en una gran cantidad de matrimonios mixtos. Esta fue una fuerza poderosa para la continuidad que claramente duró siglos. Sin embargo, el número de maestros que podían establecer un taller en la ciudad estaba limitado a 20, por lo que había una presión incorporada para emigrar. También fue precisamente esta área la que fue devastada primero por la Revuelta Campesina de 1525, la guerra contra la Liga de Schmalkaldic (1546–55) y, finalmente, por la Guerra de los Treinta Años que mató a más de la mitad de la población de Europa central. No es sorprendente que los fabricantes de laúd, que ya tenían conexiones internacionales, se alejaran de la zona en tal número.

Muchos se asentaron en el norte de Italia, sin duda atraídos por la riqueza y la moda del país, pero también quizás por el acceso a maderas exóticas importadas a través de Venecia. La tradición de los matrimonios mixtos significaba que permanecían juntos en colonias y no se integraron mucho en la sociedad italiana. Luca Maler ( ver Maler ) estuvo activo en Bolonia desde aproximadamente 1503; en 1530 era propietario de una gran cantidad de bienes y había construido un taller a escala casi industrial que empleaba principalmente a artesanos alemanes (véase Pasqual y Ragazzi, B1998). El inventario compilado en su muerte en 1552 enumera alrededor de 1100 laúdes terminados y más de 1300 tarjetas de sonido listas para su uso; su firma continuó comercializándose hasta 1613. Entre otros fabricantes de laúd en Bolonia estaban Marx Unverdorben (brevemente) y Hans Frei . La característica principal de sus laúdes es un cuerpo largo y estrecho de nueve u 11 costillas anchas con hombros bastante rectos y bastante redondos en la base. Esta forma es notablemente cercana a la propuesta por Bouterse (D1979) en su interpretación de los manuscritos persas y árabes del siglo XIV. La principal diferencia es que estas descripciones de Oriente Medio, como las de Arnaut, indican una sección transversal semicircular, mientras que los instrumentos de Maler y Frei son algo más «cuadrados». A menudo hechos de sicómoro o ceniza, se mantuvieron muy apreciados mientras el laúd estuvo en uso, pero se hizo cada vez más raro a medida que pasaba el tiempo. No se sabe que haya sobrevivido ningún ejemplo inalterado, ya que su prestigio fue tal que se adaptaron (a veces más de una vez) para mantenerse al tanto de las nuevas modas. Todos han sido equipados con cuellos de reemplazo para llevar más cuerdas; a veces, el respaldo abovedado es la única pieza original que queda (vea Downing, B1978).

En Venecia, como en Bolonia, la colonia alemana mantuvo su propio barrio y tenía su propia iglesia. Para 1521, Ulrich Tieffenbrucker está registrado como presente en la ciudad, y durante los próximos cien años, la familia Tieffenbrucker , especialmente Magno (i), Magno (ii) y Moisé, así como el hermano de Marx Unverdorben y Luca Maler, Sigismond, dominaron la creación de laúd. en la ciudad (ver Toffolo, B1987). El nombre Tieffenbrucker fue tomado de su aldea original de Tieffenbruck, pero sus instrumentos generalmente están firmados por Dieffopruchar y las ortografías regionales abundan con variantes como Duiffoprugcar e incluso Dubrocard. Otra rama de la familia Tieffenbrucker se estableció en Padua, incluido ‘Wendelio Venere’, que recientemente se descubrió que era Wendelin Tieffenbrucker, probablemente el hijo de Leonardo Tieffenbrucker, el mayor. Michael Hartung también trabajó en Padua y puede haber sido enseñado por Wendelin, aunque Baron (C1727) declaró que fue aprendiz de Leonardo el más joven. La forma típica del cuerpo de estos laúdes venecianos y paduanos era menos alargada que la de los instrumentos de Maler y Frei, y los hombros eran más curvos (ver fig.10 a , c – f ).Los primeros ejemplos tenían 11 o 13 costillas, pero luego se incrementó el número, una característica asociada con el uso del tejo, que tiene un duramen de color marrón y una albura estrecha y blanca, pero no es exclusiva de él. Para fines de decoración, cada costilla se cortó a la mitad de la luz, a la mitad de la oscuridad, lo que restringió el ancho disponible y requirió un gran número de costillas, a veces con un total de 51 e incluso más. La madera de tejo se suministró desde el antiguo centro de la fabricación de laúd en el sur de Alemania, y cortar las costillas para los fabricantes venecianos se convirtió en una valiosa fuente de empleo de invierno allí (ver Capa, B1978).

El uso de métodos geométricos de diseño de laúd ya se ha mencionado, y varios escritores han descubierto que la forma de estos instrumentos se puede reproducir fácilmente por tales medios (ver Edwards, D1973; D. Abbott y E. Segerman: ‘The Descripción geométrica y análisis de las formas de instrumentos ‘, FoMRHI Quarterly, no.2, 1976, p.7; Söhne, D1980; Samson, D1981; y Coates, D1985). Esto puede explicar la similitud en la forma básica entre instrumentos de diferentes tamaños y por diferentes fabricantes. En comparación con la guitarra moderna, estos primeros laúdes, ya sean del tipo boloñés o de Paduan, se distinguen por la ligereza de su construcción. La forma similar a un huevo del cuerpo del laúd es inherentemente fuerte y no necesita ser construida con materiales muy gruesos. Aunque la tensión total de hasta 24 cuerdas de tripa (para laúdes posteriores) puede ser de hasta 70–80 kg, la delgada caja de resonancia delgada resiste este tirón notablemente bien. Aunque en el siglo XVII, como deja en claro la correspondencia de Constantijn Huygens, era una rutina volver a prohibir los viejos laúdes como parte de su renovación, esto puede haber tenido más que ver con alteraciones en el diseño de la barrera que con debilidades estructurales.

La instrucción de sintonizar la cadena superior tan alto como se mantendrá sin romperse se da en muchos tutores de laúd tempranos (aunque no por Dowland o Mace). Si se baja la cuerda más alta por razones de seguridad muy por debajo de su punto de ruptura, los bajos serán demasiado gruesos y rígidos o, si son más delgados, demasiado flojos para producir un sonido aceptable. Se sabe que las cuerdas de bajos enrolladas con alambre que podrían aliviar este dilema al aumentar el peso sin aumentar la rigidez estuvieron disponibles hasta después de 1650 y, aparentemente, tampoco se utilizaron mucho después. Por lo tanto, como el paso de ruptura de una cuerda depende de su longitud pero no de su grosor, el nivel de trabajo de un instrumento dado se fija dentro de límites bastante estrechos.

En la segunda mitad del siglo XVI hubo una tendencia a construir instrumentos en familias de tamaños (y, por lo tanto, tonos), que se corresponden aproximadamente con los diferentes tipos de voz humana. El laúd no fue la excepción. Ejemplos de la variedad de tamaños disponibles alrededor de 1600 se muestran en la fig.9. El instrumento de Magno Tieffenbrucker (fig.9 a ) tiene una longitud de cuerda de 67 cm; las longitudes de cuerda de los instrumentos que se muestran en la figura 9 c‑g son 29 · 9 cm, 44 cm, 44 · 2 cm, 66 · 6 cm y 93 · 8 cm. Estrictamente hablando, el más pequeño de estos (fig.9 c ) debe llamarse Mandore ( véase también Mandolina, §1 ). En Inglaterra, el laúd nominal a ’ og ’ se conocía como ‘media’, y era el tamaño previsto en la mayoría de los libros de ayres, a menos que se especifique lo contrario. Los únicos otros nombres que se usan en las fuentes musicales en inglés son ‘bajo’ (nominalmente en d ’) y’ agudos ‘, que se especifican para las lecciones de Morley y Rosseter Consort. El tono de estos laúdes ‘agudos’ implícitos en las otras partes también fue g ‘, pero es posible que esta música esté pensada para ser tocada a un nivel de tono 4to más alto que el del laúd medio (ver Harwood, B1981). Esta nomenclatura de «agudos» ha provocado cierto interés y, junto con una serie de imágenes específicamente en inglés de laúdes de cuello largo y cuerpo pequeño, puede indicar una variante inglesa particular (ver Forrester, B1994).

Cabe señalar que, aunque en la mayoría de los casos se disponía de todo tipo de tamaños, la tendencia general de 1600 a 1750 fue hacia instrumentos más grandes para uso común. Así, por ejemplo, podríamos esperar que las canciones de Dowland se acompañen en un laúd de aproximadamente 58 cm de longitud de cuerda sintonizada con un g ‘o a ‘, mientras que la mayoría de la música barroca francesa de mediados del siglo XVII requiere un laúd de 11 platos. de aproximadamente 67 cm con una cuerda superior a un valor nominal de f ‘, mientras que los laúdes utilizados en Alemania en el siglo XVIII fueron en su mayoría instrumentos de 13 platos de aproximadamente 70–73 cm, también con una serie superior nominal de f ‘. Parte de esto puede representar una caída en el estándar de tono, pero también debemos suponer que los creadores de cuerdas lograron mejorar sus productos para aumentar el rango total disponible, ya que estos cambios de tamaño representan cambios considerables en los requisitos de los instrumentos. Aparte del desarrollo de las cuerdas sobrecargadas, este aumento en el rango solo se podría haber logrado aumentando la resistencia a la tracción de los agudos, haciendo que los bajos gruesos sean más elásticos y flexibles o aumentando la densidad de las cuerdas de los bajos, tal vez mediante la adición de compuestos (ver Peruffo, D1991). Actualmente hay mucho interés en tratar de reproducir estos desarrollos conjeturados. Es notable en las cuentas escritas que el costo de las cuerdas era notablemente alto en comparación con el de los laúdes, lo que lleva a la idea de que su fabricación era más grande de lo que ahora es aparente.

Aunque los laúdes de siete platos aparecen ya a fines del siglo XV, y el aprendiz de Bakfark, Hans Timme, quería comprar un laúd italiano de siete platos a partir de 1556 (ver Gombosi, F1935), solo en la década de 1580 se convirtieron en general es común con el séptimo curso lanzado en un tono o un 4to debajo del sexto (ver §5 más abajo). Se supone que las cuerdas mejoradas han popularizado este mayor rango, quizás proporcionando un mejor tono y permitiendo a John Dowland, en su contribución a la Varietie of Lute Lessons ( 1610) de su hijo Robert, recomendar un sexto curso al unísono:

En segundo lugar, establezca en sus Bases, en ese lugar al que llama la cadena sixt, o γ ut, estas Bases deben ser ambas de una sola, sin embargo, ha sido un cliente general (aunque no se ha utilizado tanto en ningún otro lugar como aquí en Inglaterra) para unir una pequeña y una gran cuerda, pero entre los sabios músicos se deja a la gente, como irregular a las reglas de Musicke.

El mismo libro, que refleja la creciente tendencia a aumentar el número de cuerdas de bajo, incluía música en inglés y continental para laúd con seis, siete, ocho y nueve cursos. Esto solo ocasionalmente extendió el rango a bajo C ; La mayoría de las cuerdas adicionales se usaron para eliminar los dedos extraños que resultan de tener que detener el séptimo curso. Estos ‘diapasones’ solían estar atados con octavas. Ya a principios de 1600, el laúd de diez tiempos había aparecido, mostrado en ilustraciones contemporáneas tal como estaban construidas como sus predecesoras, y las cuerdas se extendían sobre una sola tuerca hasta la caja de clavijas, que tiene que ser considerablemente más larga para acomodar las clavijas adicionales. Por lo general, también se muestra que la caja de clavijas se encuentra en un ángulo mucho menor al cuello que el anterior laúd del Renacimiento, un hecho confirmado por el laúd original sobreviviente de diez tiempos de Christofolo Cocho en la colección Carl Claudius, Musikhistorisk Museum, Copenhague (no. 96a). A menudo, las pinturas de los laúdes de diez cursos muestran un «jinete» de agudos, un pequeño soporte de clavija adicional en la parte superior del lado de la caja de clavijas normal, diseñado para dar un ángulo menos agudo en la tuerca para la cuerda frágil superior.

Otra innovación reportada por Dowland en Varietie fue el alargamiento del cuello del instrumento:

porque yo mismo nací treinta años después de que se imprimiera el libro de Hans Gerles, y todos los laúdes que puedo recordar usaron ocho trastes … algunos pocos años después, por parte de la Nación francesa, los cuellos de los laúdes fueron alargados, y por lo tanto aumentaron dos trastes. más, por lo que todos los laúdes, que son los más recibidos y deseados, son de los trastes.

Inicialmente, esto podría haberse hecho para mejorar el tono de los bajos graves, pero a menos que las cuerdas agudas más fuertes estuvieran disponibles al mismo tiempo, el nivel de tono de estos laúd más largos debe haber sido más bajo que en los instrumentos más antiguos de ocho trastes. Curiosamente, uno de estos cuellos alargados sobrevivió hasta hace poco, pero cuando fue «restaurado», se eliminó esta importante fuente de evidencia para la práctica. A veces, los trastes de madera adicionales estaban pegados a la caja de resonancia, un invento que Dowland atribuyó al jugador inglés Mathias Mason.

Es interesante que Dowland, por lo tanto, informe la moda predominante en los laúdes como provenientes de Francia, ya que en 1626 Francia fue la cultura musical dominante y fue el centro de los desarrollos en diferentes afinaciones, comenzando en algún momento alrededor de 1620, lo que llevó a la Laúd de 11 platos. Lowe (B1986) ha sugerido que el curso 11 podría haber sido al principio solo una cadena de octava. La mayoría de los laúdes de 11 cursos que se conservan más tarde parecen ser conversiones de instrumentos de diez cursos, todos hechos de la misma manera, haciendo que el segundo curso sea único y agregando un jinete de agudos para la cuerda superior o «chanterelle» en la parte superior de la normal pegbox lado agudos. Esto efectivamente dio dos clavijas adicionales que se usaron para el nuevo curso de bajos, pero, debido a que el cuello ahora era demasiado estrecho, estas cuerdas se tomaron sobre una tuerca extendida que se proyectó más allá del diapasón y se sujetó a las clavijas en el exterior de la caja de clavijas. . El famoso retrato de Charles Mouton (ver fig. 12) muestra claramente que esto obviamente no fue considerado como una medida provisional. Este último curso adicional sobre la misma longitud de la cuerda a menudo se ha atribuido a la invención de cuerdas enrolladas con alambre o superpuestas, anunciadas por primera vez en Inglaterra por Playford en 1664. Sin embargo, hay pruebas concluyentes de que éstas fueron de hecho muy utilizadas y Mace o el tutor de Burwell no los mencionan, aunque ambos escribieron sobre la elección de las cadenas. Como ha demostrado Lowe (B1976), durante el siglo XVII los franceses ya estaban comprando y convirtiendo los laúdes de Bolonia de principios del siglo XVI, aparentemente debido a una nueva estética que valoraba la antigüedad. Hay tan pocos laúdes supervivientes que se han hecho en Francia que no es posible estar seguros de lo que sus creadores estaban produciendo a través de nuevos laúdes en un momento en que la interpretación de laúd era tan importante para la vida musical francesa. Hay que suponer que no todos los franceses han estado tocando instrumentos antiguos. De hecho, el inventario del fabricante francés Jean Desmoulins ( d. 1648) apunta a una tasa de producción vigorosa ya que enumera 249 laúdes en varias etapas de construcción, así como 14 theorbos grandes y pequeños (ver Lay, F1996). Sólo un laúd de este fabricante ha sobrevivido (Cité de la Musique, Marsella).

Los fabricantes que trabajaban en Italia, donde la vieja afinación dominaba, ya habían abordado el problema de extender el rango de bajos en la década de 1590 por el hecho de tener cuerdas más largas y, por lo tanto, más profundas que el sonido natural en una caja de clavijas separada. El teoror, chitarrone, liuto attiorbato y archlute tenían cajas de clavijas extendidas de lados rectos talladas en una pieza sólida de madera colocada en la caja del cuello en un ángulo muy poco profundo y llevando en sus extremos una caja de clavijas pequeña separada para estas cuerdas de bajos extendidas. La forma de todos estos instrumentos es muy similar, diferenciándose principalmente en la longitud del pegbox extendido, la cantidad de cursos realizados y si los cursos de bajo fueron dobles o simples. Por lo tanto, era de esperar que este principio de cuerdas de bajo más largas y, por lo tanto, sin cantos, también se aplicara a laúdes que no fueran de continuo. Desde alrededor de 1595 a 1630 se probaron otros tipos de pegboxes extendidos para las cuerdas de bajos. En una versión, se agregó una pieza adicional de cuello en el lado del bajo que llevaba su propia caja de clavijas doblada hacia atrás. Uno de estos (de Sixto Rauwolf, 1599, aunque la extensión puede ser posterior) ha sobrevivido en la colección de Carl Claudius, Musikhistorisk Museum, Copenhague y hay varias pinturas que muestran esta forma, incluidas las obras de Carlo Saraceni ( c 1579–1620) y Jan Miense Molenaer ( c 1610–1668).

Más ampliamente adoptado fue un laúd de dos cabezas con cajas de clavijas curvas (ver fig.13), uno colocado hacia atrás en un ángulo parecido al laúd normal, el otro extendido en el mismo plano que el diapasón. Esto llevó cuatro tuercas pequeñas separadas para tomar los cursos de bajo en pasos de longitud creciente. Esta forma usualmente tenía 12 cursos y aparentemente fue inventada por Jacques Gautier alrededor de 1630 (ver Spencer, B1976 y Samson, B1977), pero los franceses que se mantuvieron en gran parte leales a sus laúdes de cabeza única no lo usaron mucho. Como escribió el autor de Burwell Lute Tutor ( c. 1670): «Toda Inglaterra ha aceptado que Aumentar y luchar primero, pero después de esa alteración, ha sido condenada por todos los Maestros franceses que han regresado a su antiguo estilo manteniendo solo el pequeño Eleaventh ‘. Él o ella se opusieron a la longitud de las cuerdas de bajo más largas y sintieron que sonaron demasiado, lo que provocó discordias en las líneas de bajo en movimiento. Sin embargo, fue ampliamente utilizado en Inglaterra y los Países Bajos hasta al menos el final del siglo XVII. El pensamiento aparente detrás de esta forma era el deseo de evitar los saltos repentinos en la calidad del tono entre las cuerdas de agudos y bajos que caracterizan las formas de teoremas y arcos. Un tutor importante para este tipo de laúd fue el Musick’s Monument de Thomas Mace ( 1676), en el que se clasificó como un laúd francés; Talbot ( c 1695), sin embargo, lo llamó «laúd de dos cabezas inglesas». Para Talbot, el ‘laúd francés’ tenía 11 cursos, con todas las cuerdas en una sola cabeza. Ha habido cierta discusión sobre el tamaño de estos instrumentos (ver Segerman, D1998). Talbot midió la longitud de la cuerda de un instrumento de 12 cursos de este tipo como 59 · 7 cm; Las fuentes iconográficas muestran todos los tamaños. Hasta la fecha, se han encontrado seis ejemplos de este tipo con longitudes de cuerdas de entre 50 y 75 cm.

Este mismo principio de las tuercas escalonadas para cuerdas de bajos de longitud gradualmente creciente se encuentra detrás de una forma específicamente inglesa del teorbo, que también se describe en Mace y fue medida por Talbot (ver Sayce, B1995; Van Edwards, B1995). Inusualmente para un teorema, esto tenía cursos de doble cuerda en el bajo, lo que suavizaba aún más la transición a través del rango.Ninguno de estos ha sobrevivido. Los franceses también parecen haber desarrollado su propia versión del principio de Theorbo en el siglo XVII con una extensión más corta que el italiano Theorbo y posiblemente con un solo encordado ( ver Theorbo ).

En Italia, en el siglo XVII, el impulso hacia la extensión de la gama de graves del laúd se acomodó de manera algo más consistente al incorporar el diseño de teoremas en laúdes más pequeños para uso en solitario. De este modo, el liuto attiorbato se usó además de los laúd normales y los teorbos, y luego los archlutos, para acompañar a los cantantes y al trabajo continuo. Matteo Sellas era parte de otra gran familia alemana de fabricantes de instrumentos con sede en Italia, y produjo muy elaborados laúdes y liuti attiorbati de marfil y ébano en su taller ‘alla Corona’ (en el signo de la corona) en Venecia. Su hermano Giorgio hizo guitarras y laúdes igualmente decorativos ‘alla stella’. Trabajando en Roma, más allá de lo que parecen ser los límites naturales de la migración desde Alemania, estuvieron David Tecchler, Antonio Giauna y Cinthius Rotundus, de los cuales ha sobrevivido un archivago, lo que demuestra la importancia de este instrumento en Roma en los siglos XVII y XVIII.

A principios del siglo XVIII, el centro de actividad de la música de laúd se trasladó de Francia a Alemania y Bohemia. Los fabricantes ampliaron aún más la gama del instrumento, y para 1719 los compositores escribían para 13 cursos. Se desarrollaron dos tipos de laúdes de 13 cursos y es difícil decir cuál fue el primero, ya que ambos son posibles conversiones de instrumentos de 11 cursos preexistentes, por lo que las etiquetas no son concluyentes. Las pinturas de ambos tipos son sorprendentemente raras. En una versión, se usó una sola clavija como la del laúd de 11 cursos, pero, posiblemente comenzando como una conversión, se agregó al lado de la baja una pequeña clavija subsidiaria o «rider de bajo» con cuatro clavijas para tomar las dos pistas adicionales. el pegbox principal (ver fig.14). Esto tuvo el efecto de dar entre 5 y 7 cm de longitud adicional a estos dos cursos. Comúnmente, estos laúd eran bastante grandes según los estándares anteriores, con 70 a 75 cm como la longitud de cuerda habitual. Por lo que se ha dicho hasta ahora sobre el encordado, esto debe implicar un tono más bajo para las cuerdas principales. De los detalles de la tablatura se desprende claramente que Silvius Leopold Weiss compuso a lo largo de su vida esta versión del laúd de 13 cursos que fue desarrollada por la nueva generación de fabricantes alemanes, que trabajan en Bohemia y en la propia Alemania. Entre los más importantes en este momento se encuentran Sebastian Schelle y su alumno Leopold Widhalm trabajando en Nuremberg (ver Martius, B1996), Martin Hoffmann y su hijo Johann Christian trabajando en Leipzig, Joachim Tielke y su alumno JH Goldt trabajando en Hamburgo (ver G. Hellwig, B1980) y Thomas Edlinger de Augsburg y su hijo Thomas, quienes se mudaron a Praga y establecieron su taller allí. Todos estos fabricantes también eran fabricantes de violines, lo que refleja la creciente importancia de este instrumento en un momento en que el laúd se estaba volviendo cada vez menos solicitado.

Estos fabricantes también fueron responsables de la otra versión del laúd de 13 cursos con cuerdas de bajo extendidas, el laúd barroco alemán (ver Spencer, B1976). Esto tenía una caja de clavijas doble curvada y tallada en una sola pieza de madera, generalmente sicómoro ebonizado. Este tipo no solía tener un jinete de agudos, pero ocasionalmente presentaba una pequeña ranura separada tallada en el lado de los agudos de la caja de clavijas principal para tomar la cuerda superior. Por lo general, este tipo de laúd tenía ocho cursos en el diapasón y cinco cursos de una octava que iban al cuadro de clavijas superior, siendo estos cinco normalmente entre 25 y 30 cm más largos que las cuerdas con dedos. Este diseño parece ser una modificación de la forma de Angélique preexistente. Parece que algunos laúdes aparentemente tempranos de 13 cursos, como el instrumento Tielke de 1680, que datan de mucho antes de la música de 13 platos ( c 1719) más antigua, parecen haberse convertido en «angéliques». Otros, como la conversión Fux en 1696 de un instrumento Tieffenbrucker y el laúd de 13 tiempos de Martin Hoffmann que data de la década de 1690, plantean cuestiones más incómodas sobre la datación. También se desarrolló una forma de pegbox triple aún más elaborada de este tipo y algunos ejemplos han sobrevivido, en particular por Johannes Jauck, un fabricante de laúd y violín que trabaja en Graz, y Martin Bruner (1724–1801) en Olomouc. Estos parecen haber sido funcionalmente los mismos que en la forma de doble caja de conexiones, y pueden haber representado un intento adicional de obtener una transición más suave de los cursos de agudos a bajos.

Internamente, la estructura de restricción detrás del puente fue alterada por estos fabricantes. Comenzando con un aumento en la cantidad de pequeñas barras de ventiladores del lado de los agudos, la característica barra en J en el lado de los bajos de la caja de resonancia Renaissance finalmente se eliminó y se introdujeron varios tipos de restricción de ventiladores en esta área de la misma. Estos parecen haber tenido el efecto de aumentar la respuesta de bajos. Las barras transversales principales también se hicieron un poco más pequeñas y más uniformes en altura, quizás con la misma intención. El perfil del cuerpo de estos laúdes es notablemente similar al de los laúdes de Frei y Maler de principios del siglo XVI, y esta semejanza puede haber sido deliberada, ya que los instrumentos antiguos continuaron siendo altamente apreciados. Fue por esta época (1727) que la primera historia sistemática del laúd fue escrita por EG Baron. Refiriéndose a los laúdes de Luca Maler, escribió:

Pero es una fuente de asombro que ya los construyó siguiendo la moda moderna, es decir, con el cuerpo largo en proporción, plano y ancho, y que, a condición de que no se haya introducido un fraude, y que sean originales, se consideran más arriba. todos los otros. Son muy valorados porque son raros y tienen un tono espléndido.

Esto refleja el valor asignado a los laúdes de Maler en el inventario de Fugger de casi 200 años antes, que habla de ‘Un viejo laúd bueno de Laux Maler’ y ‘Un viejo laúd bueno de Sig [ismond] Maler’. El comentario de Baron sobre la posibilidad de fraude también es interesante en este contexto, ya que hay varios laúd sobrevivientes con supuestas etiquetas Tieffenbrucker del siglo XVI, que son claramente el trabajo de Thomas Edlinger, el más joven que trabaja en Praga, aproximadamente cuando se publicó el Barón. Thomas Mace también escribió sobre Maler, pero el nombre principal que más apreciamos es Laux Maller, jamás escrito con Letras de texto: dos de las cuales he visto (lazos viejos, maltratados, cosas rajadas) valorados en 100 l [ £] una pieza ‘.

En el siglo XVIII, una forma mucho más simple de «laúd» alemana, la mandora, emergió con las mismas cuerdas y el mismo sistema de restricción que el laúd barroco, pero generalmente con solo seis u ocho cursos en una variedad de afinaciones. Aparentemente utilizado principalmente por aficionados, también encontró un nicho útil en orquestas en lugar del laúd barroco de 13 platos, así como para líneas de bajo y bajo en música sacra, especialmente obras a gran escala.

A lo largo de la historia del laúd, las cuerdas de la tripa han sido emparejadas por trastes de tripa móviles atados alrededor del cuello. La colocación de estos trastes siempre ha sido un problema tanto para los teóricos como para los jugadores, y se han hecho muchos intentos para encontrar un sistema que ofrezca el enfoque más cercano a la verdadera entonación en un rango tan amplio de intervalos y en tantas posiciones como sea posible. Varios escritores, entre ellos Gerle (C1532), Bermudo (C1555), el autor anónimo de Discours non plus mélancholique (1557) , Vincenzo Galilei (Fronimo , 1568) y John Dowland, presentaron varios sistemas, muchos de los cuales se basaron en Intervalos pitagóricos. Los teóricos de Italia a finales del siglo XVI, así como los escritores del siglo XVII como Praetorius y Mersenne, asumían habitualmente que la entonación del laúd (y otros instrumentos trastornados) representaban temperamento igual, mientras que los instrumentos del teclado estaban afinados a alguna forma de significado. Tono del temperamento ( ver temperamentos ).

5. Afinaciones.

Las instrucciones de ajuste más tempranas para el laúd occidental datan de finales del siglo XV y son principalmente para laúd de cinco tiempos. El más conocido es el de Johannes Tinctoris, cuya De inventiva y usuaria ( c 1481–3) da una sintonización de 4º alrededor de un 3º central. Sin embargo, como se mencionan tanto laúdes de cinco como de seis cursos, la posición del «tercer centro» es desafortunadamente ambigua. Tanto el Königstein Liederbuch ( c 1470–73) como un manuscrito en inglés que datan de entre 1493 y 1509 ( GB-Ctc 0.2.13) dan intervalos de 4–3–4–4 desde el bajo hasta el triple. Ramis de Pareia ( Musica practica, Bolonia, 1482) declaró que la afinación más común era G – c – e – a – d ‘, pero mencionó otra afinación de drones con las tres cuerdas más bajas afinadas a A – d – a;los agudos se establecieron de varias maneras (no especificadas). Antonio de Nebrija ( Vocabulario Español-Latino , Salamanca, c. 1495) aparentemente dio un quinto disminuido improbable entre los dos cursos más bajos, luego 3–4–5, pero la traducción correcta de su descripción se disputa. El manuscrito de Pesaro de finales del siglo XV ( I‑PESo 1144) incluye tablatura para un laúd de siete tiempos con la afinación 4–4–4–3–4–4, al igual que un manuscrito ahora en Bolonia ( I‑Bu 596.HH .2 ⁴ , que probablemente data del mismo período. Este último proporciona la afinación E – A – d – g – b – e ‘- a ‘.

Alrededor de 1500, seis cursos se habían convertido en estándar; las primeras fuentes impresas, incluyendo Spinacino (1507), Dalza (1508) y Bossinensis (1509 y 1511) requieren un laúd de seis cursos, generalmente sintonizado 4–4–3–4–4. Virdung ( Musica getuscht ; Basilea, 1511) mencionó laúdes de cinco, seis y siete cursos, siendo el laúd de seis cursos el más común, y dio una afinación 4–4–3–4–4, con el sexto curso sintonizado a nominal a. Los cursos cuarto, quinto y sexto se sintonizaron en octavas, el segundo y tercer curso en unísono, con un primer curso único. Agricola defendió este patrón en la primera edición de su Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1529), pero le dio un tono más bajo a la sintonía. En el G. nominal, ocasionalmente el sexto curso fue sintonizado, una variación llamada ‘Abzug’ por Virdung y ’ bordon descordato ‘de spinacino. En la edición de 1545 de Musica instrumentalis deudsch, Agricola declaró que un instrumento de siete tiempos, con el séptimo tono sintonizado por debajo del sexto, era preferible a esta scordatura, que era difícil de manejar.

Esta afinación básica de seis cursos, con cursos de octavas inferiores y un intervalo de dos octavas entre los cursos externos, siguió siendo la norma durante la mayor parte del siglo XVI. Las fuentes de tablaturas con notación de pentagrama paralela (de los siglos XVI y principios del XVII) muestran que las afinaciones nominales más comunes fueron en A ( A – d – g – b – e ‘- a ’) o G ( G – c – f) – a – d ‘- g ’), aunque se encuentran laúdales en otros tonos nominales. Existe una gran cantidad de literatura que discute si estos tonos variables fueron pensados para ser interpretados literalmente. Las consideraciones prácticas de la disponibilidad del instrumento, junto con las consideraciones de notación, como la evitación de líneas de leger en la parte anotada por el personal, sugieren que estos tonos aparentes de laúd fueron solo nominales. Las notas de entrada se proporcionan a menudo en la tablatura, para aclarar la relación entre el tono de laúd y la notación del personal. El tono absoluto del laúd era variable; los tutores contemporáneos suelen instruir al jugador para que sintonice el curso superior lo más alto posible, y establecer las otras cadenas para eso.

Sobrevivir en las tablaturas del siglo XVI para múltiples laúdes se requiere un «consorte» total de nominal d », a ‘, g ‘, e ‘y d ‘, para acomodar todas las variaciones encontradas en los repertorios dueto y trío, aunque Praetorius ( Syntagma musicum , ii, 1618, 2/1619 / R ) también mencionó otros tamaños. Los intervalos entre cursos se mantuvieron iguales, independientemente del tamaño del laúd. Algunos lutenistas exploraron otras afinaciones, aunque brevemente; estos incluían a Hans Neusidler (1544) cuyo infame Judentanz requiere una afinación de drones; Barberiis (1549) imprimió piezas utilizando las afinaciones 4–5–3–4–4, 5–4–2–4–4, y 4–4–3–5–4–4; Wolff Heckel (1562) también usó un tuneado para un Judentanz y otras piezas.

En la década de 1580, un séptimo curso, sintonizado con un tono o un cuarto debajo del sexto, estaba en uso regular, y los laúdes de ocho cursos que incorporaban ambas opciones se hicieron comunes en la década de 1590. A principios de los años 1600, se utilizaban laúdes de diez cursos, con los bajos diatonicamente sintonizados descendiendo paso a paso desde el sexto curso. Alrededor del mismo período, la afinación de octava de al menos el cuarto y el quinto curso se redujo en favor del unísono, aunque las octavas ciertamente se mantuvieron en los cursos más bajos y quizás también en el sexto curso. De lo contrario, la afinación de los seis cursos superiores se mantuvo esencialmente sin cambios, y se conoció como vieil ton . Hubo una breve moda para las afinaciones de cordes avallées en Francia, utilizadas por Francisque (1600) y Besard (C1603), que implicaron reducir los cursos cuarto, quinto y sexto para dar 4to y 5to. Estas afinaciones fueron utilizadas casi exclusivamente para piezas de danza rústica.

En los primeros años del siglo XVII comenzaron a surgir dos tradiciones distintas. La mayoría de los italianos conservaron la vieja afinación, agregando cursos de bajos extra ( ver Archlute ), aunque PP Melli y Bernardo Gianoncelli experimentaron con afinaciones variantes de las clases superiores. Alrededor de 1620 compositores franceses comenzaron a experimentar con varios acordes nouveaux, primero en laúdes de diez cursos, y luego en instrumentos de 11 y 12 cursos. (Con estas nuevas afinaciones, el intervalo entre el primer y el sexto curso fue siempre más estrecho que las dos octavas de tono de vieil ; no deben confundirse con las afinaciones de cordes avallées , donde este intervalo siempre fue más amplio que dos octavas). Esta experimentación continuó hasta al menos la década de 1670, y sobrevive la música de más de 20 afinaciones diferentes, muchas de las cuales recibieron nombres diferentes de diferentes escribas o compositores (ver Schulze-Kurz, E1990). Sin embargo, solo un puñado eran comunes y estos incluían lo que hoy en día se considera la afinación menor D ‘barroca’ normal. Esto no se convirtió en norma hasta la segunda mitad del siglo XVII; La afinación comúnmente conocida como ‘Flat French’ fue igualmente popular hasta aproximadamente la década de 1660. Las ventajas de las nuevas afinaciones fueron el aumento de la resonancia y la facilidad de digitación de la mano izquierda, aunque solo dentro de un rango muy limitado de teclas. La derivación de estas afinaciones a partir de vieil ton , y la aparición subsiguiente de la afinación D menor, ha sido algo confusa por los métodos editoriales recientes que transcriben estas afinaciones sobre la base de un instrumento cuyo sexto curso está sintonizado a G. La transición es mucho más clara (y las transcripciones emergen en claves menos oscuras) si se considera que el sexto rumbo en tonelada es A. Algunas de las afinaciones más comunes se muestran en la Tabla 1 . En todas las afinaciones anteriores (incluyendo tonos de tono en laúd con más de ocho cursos), los bajos se afinaron diatónicamente hacia abajo desde el sexto curso. El laúd se había vuelto esencialmente diatónico en su registro de bajos, y la afinación de los cursos más bajos se ajustaría para la clave de la pieza. (Este fue un factor importante en la agrupación de piezas por clave, lo que llevó a la suite barroca).

La primera impresión que usaron las nuevas afinaciones fue la Tabla de luto de diferentes autores en el orden ordinario y extraordinario de Pierre Ballard (París, 1623; ahora perdida). Un poco más tarde sobreviven las colecciones, que contienen buena música de Mesangeau, Chancy, Belleville, Robert Ballard (ii), Pierre Gautier (i) y otros, en varios acordes nouveaux. Las afinaciones fueron ampliamente utilizadas en Inglaterra después de la década de 1630; las publicaciones de Richard Mathew (1652) y Thomas Mace (C1676) utilizan la afinación ‘Flat French’; Mace proporcionó una tabla de traducción para convertir las tablaturas entre las afinaciones ‘Flat French’ y ‘D minor’. En la década de 1670, el laúd de una sola clavija de 11 cursos en re sintonía menor había surgido como la norma preferida en gran parte de Europa, y se mantuvo así hasta los primeros años del siglo XVIII, cuando se agregaron dos cursos más, extendiendo el rango del laúd hacia abajo a A ‘. Las últimas fuentes impresas que hacen uso significativo de las afinaciones variantes son Esaias Reusner (ii) (1676) y Jakob Kremberg (1689).

6. La técnica.

Varios escritores de libros de instrucción para el laúd han señalado que muchos maestros del arte fueron, como dijo Mace, «la extrema Shie al revelar los secretos ocultos y ocultos de la laúd «. Bermudo había lamentado la misma característica en los maestros: ‘Qué pena es (y aquellos que tienen un entendimiento cristiano deben llorar por eso) que los grandes secretos de la música mueren en un momento con la persona del músico, por no haberlos comunicado. a otros’. La capacitación de jugadores profesionales se realizó casi con seguridad a través de algún sistema de aprendizaje, y esta puede ser una de las razones por las cuales, comparativamente, pocos libros dan instrucciones realmente informativas sobre todos los aspectos de la técnica de juego. Sin embargo, los autores más concienzudos han dejado detalles que son lo suficientemente claros para establecer las características principales de la técnica de laúd en cada período.

Aunque se escribió poco acerca de las técnicas de la mano izquierda, se mencionaron ciertas reglas básicas del libro de notas de Capirola ( c. 1517, US-Cn ; ed. O. Gombosi, 1955; véase también Marincola, F1983) en adelante. El laúd debe ser sostenido de tal manera que la mano izquierda no tome ningún peso. El pulgar debe colocarse ligeramente en la parte inferior del cuello, opuesto a los dedos primero y segundo. Las puntas de los dedos deben permanecer siempre lo más cerca posible de las cuerdas para que cada una esté lista para tomar su posición sin movimientos indebidos. Los dedos deben mantenerse en posición sobre las cuerdas hasta que se requiera que detengan otra cadena, o hasta que la armonía cambie. Judenkünig llegó tan lejos como para decir que nunca deben levantarse hasta que se necesiten en otro lugar.

En el lutebook de Capirola se aconsejó al jugador que mantuviera los dedos preparados y que no evitara usar el meñique; el primer dedo podría colocarse sobre varias cuerdas para formar un acorde de barré. Algunas veces se colocó un dedo en una cuerda solo de un curso para crear una voz adicional (un dispositivo también descrito por Valentin Bakfark y el vihuelista Miguel de Fuenllana); La mano derecha luego atravesaría todo el curso como de costumbre.

Sin embargo, fueron los maestros alemanes quienes primero codificaron un sistema de digitación. Judenkünig dio una serie de diagramas de posiciones de la mano izquierda. En el primero de ellos, la mano abarca los tres primeros trastes y el cuarto traste en el sexto curso; el primer dedo está marcado con los seis caracteres del primer traste en la tablatura alemana; el segundo dedo está marcado con la siguiente serie; el tercer dedo toma los tres cursos inferiores en el tercer traste; y el dedo meñique toma los tres cursos superiores, así como el cuarto traste en el sexto curso. Cada diagrama muestra los dedos alineados rígidamente en el traste apropiado. Una pequeña cruz colocada sobre una letra indica que el dedo debe mantenerse presionado y la siguiente nota debe tocarse con el siguiente dedo, sin importar el traste que esté. Judenkünig no describió la digitación de los acordes, ni la digitación cruzada donde el contrapunto hace que sea necesario apartarse de la alineación prescrita. Neusidler ( Ein newgeordnet künstlich Lautenbuch, 1536 ) indicó mediante puntos la digitación de varias composiciones simples. En general, siguió las reglas establecidas por Judenkünig, pero también mostró cómo los acordes exigen constantemente el uso de dedos en trastes distintos a los asignados en un esquema esquemático estricto.

En Inglaterra y Francia, se prestó poca atención a la técnica de la mano izquierda hasta la publicación del tutor Instrucción de Adrian Le Roy … de luth (? 1557, perdido, repr. 1567, también perdido, Ing. Trans., 1568, ver §8 (v )), que describió el acorde de barré como «replantear» el primer dedo «a lo largo de derribar la stoppe». Robinson (C1603) describió cómo tocar ciertos pasajes de acordes y también cómo trazar líneas melódicas ascendentes y descendentes. También agregó marcas de digitación a las primeras cinco composiciones en sus libros. Besard (C1603) describió con gran detalle el uso del barré y la mitad del barré , y también dio consejos sobre cómo elegir el dedo correcto para sostener notas, particularmente en el bajo. Más tarde, en el siglo XVII, Nicolas Vallet ( Secretum musarum, 1615) dio marcas más completas y, para un laúd francés de 12 platos, Mace.

Hasta aproximadamente la segunda mitad del siglo XV, la mayoría de las representaciones de los laúd (donde los detalles son visibles) muestran las cuerdas golpeadas con una pluma o púa. La mano se acerca a las cuerdas desde debajo del puente y se encuentra casi paralela a ellas. El plectro o la pluma se sostiene entre el pulgar y el primer dedo, o el primero y el segundo, o incluso el segundo y el tercero.Gradualmente los dedos reemplazaron la púa. En imágenes que datan de alrededor de 1480, es común ver a jugadores con la mano en una posición ligeramente más transversal (ver fig.9). Para cualquier composición que involucre acordes, la ventaja de este cambio es obvia. Tinctoris observó que los jugadores se estaban volviendo tan hábiles que podían tocar cuatro voces juntas en el laúd a la perfección.

Los primeros libros impresos dieron poca información sobre las técnicas de la mano derecha. Un punto colocado debajo de una nota significaba que debía jugarse hacia arriba, y la ausencia de un punto hacia abajo; todos los pasajes de las notas individuales se jugaron en consecuencia. Las fuentes posteriores especificaron que el golpe hacia abajo siempre se tomaba con el pulgar en el ritmo acentuado, mientras que el ritmo sin acento se tomaba hacia arriba, generalmente con el primer dedo. Este tipo de digitación se mantuvo como práctica habitual hasta alrededor de 1600. Todavía fue mencionado por Alessandro Piccinini ( Intavolatura di liuto, et di chitarrone, 1623 ) y por Mersenne (1636–7), y sobrevivió durante una serie de notas individuales en todo el mundo. Laúd de abajo hacia arriba y para algunos otros pasajes hasta 1660–70.

De acuerdo con las instrucciones del manuscrito de Capirola (el primero en dar una idea real de la posición de juego de la mano derecha), el pulgar se mantuvo bajo el segundo dedo, es decir, dentro de la mano. Adrian Le Roy fue el primero en mencionar que el dedo meñique se coloca en el vientre del laúd, aunque muchas representaciones de jugadores antes de 1568 muestran la mano con el dedo meñique en esta posición. Le Roy escribió: «el dedo meñique sirve, pero para evitar que el hande [firme] sobre la bealie del laúd». A partir de entonces se mencionó con frecuencia. Robinson, por ejemplo, dijo: «inclínate sobre el vellón del laúd con tu dedo meñique, y que ni muy lejos de las cuerdas de agudos , ni de la otra». Mace escribió: ‘El 2d. Lo que se debe ganar es colocar su dedo meñique sobre el vientre,como se mencionó anteriormente, cerca del puente, sobre el primero , 2d , 3d o 4to. Cuerdas ; Por todo ello, es su estación constante. Reafirma la Mano , y le da una certeza al Agarre ‘. A partir de este momento, los retratos de los jugadores de laúd ejecutantes siempre muestran el dedo meñique colocado en la caja de resonancia, delante o detrás del puente, o en el mismo puente (como en la figura 11).

Durante el Renacimiento, los acordes se tocaban generalmente con el pulgar en el bajo, tocando hacia abajo, y el primero y el segundo, o el primer, segundo y tercer dedo, tocando hacia arriba. Para acordes de más de cuatro notas, Le Roy y Besard realizaron el siguiente procedimiento: para acordes de cinco notas, el pulgar toca el bajo hacia abajo, los cursos de tercera y cuarta se arrastran hacia arriba con el primer dedo, y los cursos de primera y segunda son jugado respectivamente por el tercer y segundo dedos; Los acordes de seis notas se tocan de manera similar con el pulgar tocando hacia abajo a través de los cursos sexto y quinto. La nota más alta de los acordes de dos partes fue generalmente tomada por el segundo dedo, aunque Robinson prefirió el tercero.

Un solo punto debajo de un acorde de dos o tres notas generalmente significa que se toca hacia arriba con los dedos habituales, pero sin el pulgar. Gerle, sin embargo, usó un punto debajo de un acorde para mostrar que todas las notas se tocarían hacia arriba con el primer dedo, mientras que Judenkünig dijo que en la música de baile, los acordes completos se pueden trazar o rasgar con el pulgar durante todo el proceso. Neusidler también mencionó el ‘movimiento del pulgar’. Robinson, sin embargo, defendió el tercer dedo para las notas más alejadas del pulgar, el segundo para la siguiente nota y el primero para los más cercanos. Besard fue el primer escritor en describir una nueva posición para el pulgar; Sus instrucciones se traducen de la siguiente manera en el libro de Dowland de 1610:

estira tu Thombe con toda la fuerza que puedas, especialmente si tu Thombe es corto, para que los otros dedos puedan llevarse como un puño, y deja que el Thombe se mantenga más alto que ellos, esto al principio será difícil . Sin embargo, los que tienen un Thombe corto pueden imitar aquellos que tocan las cuerdas con el Thombe debajo de los otros dedos, que aunque no es nada tan elegante, para ellos será más fácil.

Se dice que el propio Dowland cambió a la posición de ‘pulgar hacia fuera’ en la mitad de la carrera (Beier, B1979), probablemente para aprovechar el consiguiente mayor estiramiento, tal vez en relación con la adición de cursos adicionales. El aumento en el número de cursos probablemente también fue responsable de un cambio general en la posición y el movimiento de la mano. Besard sugirió:

los primeros dos dedos se pueden usar en Diminuciones muy bien en relación con el Thombe y el dedo anterior, si se colocan con algunas Bases, de modo que el dedo medio esté en lugar del Thombe, que Thombe mientras está ocupado en golpear Al menos en las Bases, ambas manos serán agraciadas y ese movimiento no masculino del Arme (que muchos no pueden evitar) será rechazado. Pero si con dichas Diminuciones no se establecen Bases que deben detenerse, no le aconsejaré que use los dos primeros dedos, sino el Thombe y el dedo índice: tampoco desearé que use los dos antepasados. dedos si debe continuar (es decir, correr) hacia la cuarta, cinco o cinco cuerdas con Diminuciones establecidas también con algunas partes.

Las marcas que comprenden un par de puntos o pequeños trazos debajo de la nota para indicar el uso del segundo dedo aparecen en muchos manuscritos de principios del siglo XVII (por ejemplo, Vallet usó la última marca). Una sola línea vertical o trazo debajo de una nota era una indicación para usar el pulgar, a lo que se prestaba mayor atención con el número creciente de cuerdas de bajos. Piccinini describió un golpe apoyando :

El pulgar, sobre el cual no apruebo un clavo muy largo, debe emplearse de esta manera, cada vez que suene una cuerda, debe dirigirla [el pulgar] hacia la caja de resonancia, de modo que quede aplastada en la cuerda de abajo. , y debe mantenerse allí hasta que tenga que ser usado de nuevo.

Este tipo de accidente cerebrovascular fue mencionado por otros escritores y parece haberse convertido en una práctica habitual durante el período barroco. De hecho, tal técnica es casi esencial cuando el pulgar tiene que hacer saltos rápidos entre varios diapasones. Si el pulgar se mantiene libre, no hay ningún punto de referencia desde el que se pueda juzgar con precisión cada movimiento.

En la segunda década del siglo XVII comenzaron a aparecer muchos nuevos dispositivos técnicos. Los Airs de différents autheurs de Bataille ( iv, 1613) utilizaron un punto para un dispositivo cuasi rasgged en acordes repetidos (ej. 1 ) descrito por Mersenne y se volvieron extremadamente comunes, especialmente en piezas con ritmo sarabande: el punto en la parte superior de el acorde representa un golpe hacia arriba con el primer dedo, mientras que el punto en la parte inferior representa un golpe hacia abajo con la parte posterior del mismo dedo (ej. 1 a). Para este dispositivo, a veces llamado tirer et rabattre, loscompositores posteriores a menudo distinguían el segundo acorde golpeado hacia abajo por puntos al lado de las notas (ejemplo 1 b ).

Al parecer, Italia fue el primer país en el que el insulto se desarrolló como parte de una técnica normal, en lugar de limitarse a la ejecución de las gracias. Pietro Paoli Melli ( Intavolatura di liuto attiorbato libro secondo, 1614) describió la acción de la mano izquierda y colocó una ligadura debajo de pares de notas para difuminar, una marca que siempre se usaba para indicar el insulto. Parece que no hay evidencia de que el insulto se usara en Francia, Inglaterra o Alemania en esta fecha tan temprana, pero Mersenne lo describió en 1636.

Piccinini introdujo algunos rasgos individualistas en su juego: aunque el uso de las uñas fue desaprobado por casi todos los demás escritores, Piccinini dijo que deberían ser ‘un poco largas, delante de la carne, pero no mucho, y de forma ovalada’. Jugó el rápido ’ groppo que se hace en la cadencia’ con el primer dedo solo, golpeando hacia arriba y hacia abajo con la punta de la uña. (Esto es similar al «dedillo» de la vihuela, que generalmente se jugaba con clavos cortos). También abogó por un cambio de color del tono al mover la mano derecha más cerca o más lejos del puente. En Francia se utilizó un número creciente de diferentes movimientos de la mano derecha. Mersenne dio los dedos tradicionales para acordes y pasajes de una sola nota, y algunos nuevos trazos que evidentemente se habían vuelto populares para entonces. Describió varias formas de tocar acordes y un sistema de marcado por el cual cada método podía distinguirse. Algunos acordes se tocaron hacia abajo con el pulgar: otros con todas las notas tocadas con el pulgar, excepto la superior que se tocó con el primer dedo; otros con el pulgar tocando la única nota de bajo, mientras que el primer dedo arrastra el resto de las notas hacia arriba.Desafortunadamente, estas notaciones detalladas no parecen haber sido adoptadas en otras fuentes impresas y manuscritas que sobrevivieron. Sin embargo, muchos de estos dispositivos se convirtieron en parte del estilo barroco francés. En volúmenes como Pièces de luth (1666) de Denis Gaultier, Livre de tablature des pièces de luth (1672) de Denis y Ennemond Gaultier, Pièces de luth (1681) de Jacques Gallot, las marcas se dan para arpegiar o acordar acordes. Algunos escritores describieron el «deslizamiento» del primer dedo a través de dos notas en cuerdas adyacentes para realizar un mordiente corto, generalmente en una cadencia; Este dispositivo característico, que se usó hasta bien entrado el siglo XVIII, se mostró con tres marcas diferentes (ej. 2).

Muchas de estas técnicas se describieron cuidadosamente en libros de laúd en inglés, como el tutor de laúd Mary Burwell ( c 1660–72, GB-Lam ) y en el monumento de Musick’s en Mace . Las técnicas se pasaron a la escuela alemana; Baron describió una variedad similar de trazos que también mencionó un cambio en la posición de la mano derecha para el color del tono. Al igual que en otros países, las fuentes alemanas varían enormemente en la medida en que se agregaron marcas de técnica y dedos de la mano izquierda a la tablatura, lo que a menudo refleja el nivel de logro de la persona para la que fueron escritas.

El desarrollo de la técnica de juego estaba, por lo tanto, estrechamente relacionado con el proceso continuo de extensión de los recursos del instrumento. Además, cada técnica produce cualidades particulares adaptadas a su propio tiempo, y el lutenista moderno debe saber esto para hacer justicia a la música. La mayoría de las indicaciones «técnicas», como el vibrato o el staccato (ver §7 a continuación), o la propagación de acordes (indicados por líneas oblicuas que separan las notas de un acorde; ver §8 (iii)), están bajo el título general de ’ graces ‘(P. agréments; Ger. Manieren), cuyo término se refiere a la mayoría de los aspectos del desempeño, así como a la ornamentación en los tratados, incluido el juego en voz alta y suave o con intención retórica.

7. Ornamentación.

El uso de lo que en términos modernos se denominaría trinos, mordientes, appoggiaturas y vibrato, evidentemente, siempre ha sido una parte integral del rendimiento de la música de laúd. El hecho de que en el período del Renacimiento los signos ornamentales a menudo no se incluyan en los libros impresos o en los manuscritos y se escriban sobre ellos, comparativamente, rara vez en los primeros tutores puede deberse a varias causas; probablemente lo más importante fue que existía una tradición viva que se consideraba innecesaria mencionar o anotar. Otra razón puede haber sido la citada por Mersenne, a saber, que las impresoras carecían de las señales requeridas en su equipo. Estos adornos nunca adquirieron una nomenclatura o un sistema de signos estandarizados, aunque se desarrolló cierto grado de conformidad hacia el final del período barroco.

En el Lutebook de Capirola ( c 1517, US-Cn ), la primera fuente de información conocida, se usan dos signos: uno muestra figuras notadas con puntos rojos; el otro consiste en dos puntos rojos colocados sobre la figura. De la primera señal, solo se dice que el dedo en el traste inferior se mantiene firme y otro dedo se usa para «temblar» en o desde el traste arriba. Se dice que la segunda señal indica que la nota está «trémolizada» con un solo dedo; Probablemente representa un mordiente.

Pietro Paolo Borrono proporcionó información más precisa en la segunda impresión (Milán, 1548) de la Intavolatura di lauto, que proporciona aperturas con ambas notas cuidadosamente indicadas con un signo. Solo la appoggiatura de arriba se menciona en las instrucciones, que también dicen que se jugará en el ritmo.

Rudolf Wyssenbach imprimió una transcripción en tablatura alemana (Zürich, 1550) de parte del contenido del libro de Francesco-Borrono de 1546; Se dice que los semicírculos indican mordanten, pero no se da ninguna explicación adicional. La palabra mordanten parece haber sido usada en alemán como un término general para los ornamentos, incluida la appoggiatura, en lugar de un término específico para cualquier tipo de ornamento. Ocurre en Musica instrumentalis deudsch (1529) de Martin Agricola y todavía fue utilizado por Matthäus Waissel en su Lautenbuch darinn von der Tabulatur und Application der Lauten ( 1592). La observación de Waissel de que los dedos se colocan «un poco más tarde en las letras y se mueven hacia arriba y hacia abajo dos o tres veces» indica (de acuerdo con Borrono) que el adorno se colocó después del golpe y no antes.

No parece haber sobrevivido ninguna información sobre la ornamentación de la música de laúd francesa antes de Besard, quien hizo el siguiente comentario:

Debería tener algunas reglas para los dulces gustos y batidos si pudieran expresarse aquí, ya que están en el LUTE: pero al no poder expresarlos por el habla o la escritura, sería mejor imitar a algún jugador astuto.

Vallet usó dos signos: una coma, que significa una caída desde arriba de la nota principal (appoggiatura superior), y una sola cruz, que significa la misma cosa repetida varias veces, es decir, un trino. En su Regia pietas ( 1620), Vallet describió lo que en efecto es un vibrato, indicado por una doble cruz.

Mersenne dio la exposición más completa del arte de la ornamentación de la época. Si se excluyen las variantes menores (por ejemplo, si se trata de un tono o un semitono), se pueden contar siete adornos: el temblor (trino ); el reclamo de acento ( appoggiatura desde abajo, igual en duración a la mitad del valor de la nota principal); El martelemento o soupir (mordente ); el verre cassé (el vibrato, que Mersenne dijo que no se usaba mucho en su época, aunque era muy popular en el pasado; en su opinión, sin embargo, sería tan malo omitirlo como usarlo en exceso) ; el battement ( trino largo , más adecuado para el violín, dijo, que para el laúd); una combinación (para la cual no se da ningún nombre) de appoggiatura desde abajo con trinos desde arriba; Y un mordiente que termina con verre cassé. Dio una señal para indicar cada uno de los siete tipos, pero observó que en la música francesa la pequeña coma se usaba generalmente para «expresar todo tipo».

En Italia, Kapsperger ( Libro primo d’intavolatura di chitarrone, 1604 ) colocó dos puntos sobre muchas notas para indicar el trillo , y también agregó un signo (un trazo oblicuo con un punto en cada lado) debajo de ciertos acordes para mostrar que estaban ser arpegiado. Melli marcó las notas en las que se debe realizar un ‘trémolo’, pero no dio una explicación del significado de la palabra, aunque describió un método para realizar una aplicación desde abajo deslizando el auxiliar a la nota principal con un solo dedo. Esto está indicado por una ligadura sobre las dos notas y parece ser único en este período.Piccinini, sin embargo, dio descripciones detalladas del trino, el mordente y el vibrato, lo que llamó primer, segundo y tercer trémolo, pero no incluyó signos para ellos en la tablatura.

Las primeras fuentes manuscritas en inglés no muestran signos de adornos, pero todos los libros copiados por Matthew Holmes ( c 1580–1610, GB-Cu ) los contienen, aunque su ubicación es a menudo curiosa. Al menos otros 17 manuscritos también tienen signos, y A Newe Booke of Tabliture (1596 ) de William Barley incluye la doble cruz, pero sin explicación de su significado. El único libro en inglés de este período que contiene información sobre el tema es The Schoole of Musicke ( 1603) de Robinson. No dio señales ni indicaba dónde debían colocarse las gracias, pero describió tres que podrían usarse: el condimento (tal vez una appoggiatura desde arriba, o un trino); la caída (una appoggiatura desde abajo); y una caída con gusto (posiblemente la misma combinación de Mersenne de appoggiatura inferior y trino superior). Robinson dijo del gusto:

Cuanto más largo sea el tiempo de un solo trazo … más necesidad tendrá de saborear, porque un condimento ayudará, tanto para agraciarlo, como para continuar el sonido de la nota todo su tiempo: pero en un tiempo rápido Un pequeño toque o jerke servirá, y eso solo con el dedo más fuerte.

La variedad de gracias en uso alrededor de 1625 se indica en la Tabla 2 , tomada de Margaret Board Lutebook ( GB-Lam , f.32). En general, sin embargo, la falta de estandarización en los signos y la ausencia de cualquier indicación de su significado como la usan los diferentes escribas plantea un problema formidable en la interpretación, y aquí solo es posible ofrecer algunas sugerencias basadas en un estudio de su contexto en todos los aspectos. El material disponible. La Tabla 3 muestra los signos que se encuentran más generalmente en las fuentes de manuscritos en inglés. El signo ( a ) es a menudo el único signo en un manuscrito y, como la coma francesa, se puede tomar «para expresar todo tipo». Si aparece en compañía de otros signos, parece significar un adorno por encima de la nota principal, tal vez una appoggiatura o trino. La señal ( b ) indica una aplicación desde abajo, una mordiente o una diapositiva (el adorno que aparece en la nota principal de una tercera menor o mayor a continuación). La señal ( c) aparece en el Sampson Lutebook ( GB-Lam ); A continuación se discute su posible interpretación como una diapositiva en una tercera mayor. La señal ( d ) indica una aplicación desde abajo, en el Sampson Lutebook; esto es sugerido por el hecho de que el signo aparece antes de una nota que es seguida por ( a ), presumiblemente indicando la «caída con gusto» de Robinson. La señal ( e ) se usa de manera similar ( US-Ws 1610.1). Los signos ( f ) y ( g ) (el último de GB-Lbl Add.38539) indican una mordiente, una aplicación desde abajo o una diapositiva. La señal ( h ) aparece en un número limitado de piezas en GB-Lbl Add.38539, siempre en una nota inmediatamente precedida por la nota anterior, y con frecuencia en ejecuciones bastante rápidas. Este puede ser el ‘pequeño toque o tirón’ mencionado por Robinson, o posiblemente un mordiente invertido. Aunque este último se describió claramente en España desde la época de Tomás de Santa María (en Arte de la fantasía, la palabra como vihuela, 1565) hasta Pablo Nassare ( Escuela musica, 1724 ), en Italia por Girolamo Diruta (Il transilvano, 1593) y en Alemania por Praetorius ( Syntagma musicum, iii, 2/1619), no se menciona en ninguna fuente en inglés.Sin embargo, cabría en los pasajes en los que se utiliza el signo. Las señales ( i ), ( j ) y ( k ) indican una caída con gusto. En composiciones en la mano de John Dowland, ( c ), que aparece tanto en notas abiertas como en paradas, presumiblemente indica una appoggiatura superior o trino; ( f ), que aparece solo en notas detenidas, puede indicar una appoggiatura desde abajo; y ( b ), que aparece solo en notas abiertas, puede indicar un trino. Sin embargo, estas interpretaciones están abiertas a cuestionamiento debido a una marcada falta de consistencia en la aplicación de la gracia y en su notación. Muchas fuentes tienen pocas marcas de gracia, o ninguna, y en el análisis final la intuición musical tiene que ser el árbitro. (En los estudios de Buetens y Shepherd se aborda la interpretación de los signos ornamentales en música de laúd en inglés, con resultados algo diferentes).

La moda en ornamentación puede haber variado de país a país; Los jugadores ingleses de las primeras dos décadas del siglo XVII quizás agraciaron su música en mayor medida que los de cualquier otra parte de Europa. A Fantasie by Dowland ( GB-Lbl Add. 38539, f.14 v ; ej.3), con nueve adornos en el espacio de cinco barras, muestra un extremo de la práctica inglesa.

No se puede trazar una línea exacta de demarcación entre la ornamentación renacentista y barroca. La mayoría de las gracias utilizadas en el período anterior continuaron a favor, pero aparecieron algunas combinaciones más elaboradas. Desde el tiempo de Mersenne en adelante, algunos manuscritos franceses tienen una gran variedad de signos: la coma, y para martelementos, algo así como un signo mordiente ordinario colocado debajo de una nota y, para indicar la aplicación desde abajo, un arco parecido Signo colocado debajo de la letra de la tablatura, muy parecido al signo de Mace para un insulto.Sacudidas dobles o appoggiaturas comenzaron a aparecer. El étouffement ( ‘tut’ de Mace ) también se menciona en algunas fuentes, y se usa el signo ». El Monumento a Musick de Mace , en muchos aspectos el estudio más minucioso del laúd francés, incluye (pp.101ff) una lista de adornos, que se resumen en la Tabla 4. También escribió sobre el juego fuerte y suave y el uso de la pausa (indicada por un pequeño signo de fermata) como gracias adicionales que se deben observar.

En los Pièces de luth de Denis Gaultier (1666) se encuentra menos elaboración. Los dos adornos dados están indicados por la coma y el insulto y son equivalentes a la caída y la caída de Mace. En Livre de tablature des pièces de luth de Denis y Ennemond Gaultier ( c. 1672), la explicación de la coma muestra que el número de caídas debe aumentarse de acuerdo con la longitud de la nota. Según la profesora de Mary Burwell, sin embargo, Denis Gaultier «no tendría ninguna sacudida». Sin lugar a dudas, el gusto personal jugó un papel en la ornamentación como en todos los demás aspectos del rendimiento. Gallot enumera tres signos de adorno: temblor, o trino, indicado con una pequeña coma después de la letra de la tablatura; martelemento, o mordiente, indicado por »; choutte, o tombé, una appoggiatura desde abajo, indicada por un » invertido antes de la letra. La ruptura rítmica de acordes, una característica universal del estilo de laúd francés (ver §8 (iii) a continuación, especialmente el ejemplo 6 ), se indicó explícitamente mediante líneas oblicuas entre los miembros de los acordes. La existencia de otra notación explícita, una línea vertical que conecta letras de tablaturas no adyacentes, para indicar que las notas deben pegarse juntas, sugiere que un cierto grado de propagación era, de hecho, normal.

Los lutenistas del Barroco alemán al principio mantuvieron conscientemente la tradición de los luthistas parisinos , utilizando muchos de los signos ornamentales franceses, que clasificaron bajo el encabezado general de Manieren (equivalente a agréments o «gracias ») junto con otras indicaciones técnicas o de rendimiento. El tenista de Breslau, Esaias Reusner (ii), quien fue entrenado por un teniente francés desconocido en París en la década de 1650, utilizó una cruz, una coma y un signo de ‘fermata’ ( Delitiae testudinis, 1667 y Neue Lauten-Früchte, 1676) pero No explicó su significado. El contexto sugiere que la coma indica un trino y la cruz un mordiente, mientras que la fermata probablemente representa una pausa, como lo hace para su contemporáneo inglés, Mace. Reusner indicó la aplicación desde abajo con un arco debajo de la letra. Le Sage de Richée ( Gabinete der Lauten) proporcionó, junto con otra información sobre la práctica, tres ornamentos: el trino indicado por una coma; la appoggiatura desde arriba, a la que llamó Abzug ; y la appoggiatura desde abajo ( otoño ). Ambas aplicaciones están escritas con un arco debajo de los pares de letras (las explicaciones son algo ambiguas).Radolt (Viena, 1701) proporcionó una lista exhaustiva de Manieren citando el ejemplo de François Dufaut. Hinterleithner (Viena, 1699) explicó que el Abzug (al que llamó Abriss ) divide por igual la duración de la nota ornamentada. Los trinos solo se reproducen en notas punteadas; en notas más cortas se abrevian a un Abriss . Radolt hizo hincapié en que el trino siempre comienza en la nota superior. Baron (Nuremberg, 1727) usó los mismos signos que Radolt para la aplicación desde arriba ( Abziehen ) y para el trino (ejecutado desde la nota superior, y aumentando gradualmente en velocidad), pero además describió dos formas de vibrato ( Bebung ): uno (en las cuerdas más altas) realizado con el pulgar liberado de la parte posterior del cuello, el otro con el pulgar firme. Los indicó con una cruz doble y sesgada respectivamente. Baron agregó que los adornos que mencionó no eran los únicos que podían usarse, ya que muchos más podrían agregarse con el uso de la habilidad y el gusto: «Cada jugador debe juzgar por sí mismo qué tipo de efecto desea expresar con esto o aquello». ornamento’. También hizo hincapié en la diferencia entre la interpretación en solitario, donde un jugador podría usar más ornamentación y rubato, y tocar en conjunto, donde el método de ejecución de cada jugador tenía que ser conocido de antemano y acomodarse por el bien de un buen conjunto. Para música más rápida, Baron comentó que «el mejor Manier no es más que pulcritud y claridad, y si alguien quisiera hacer muchas otras adiciones sería tan ridículo como perseguir conejos con caracoles y cangrejos».

La práctica notatoria de Silvius Leopold Weiss fue notablemente consistente en sus numerosos manuscritos autógrafos. Como era común en el período, solía usar más ornamentación en movimientos lentos, y las notas ornamentales se integran perfectamente en la música, ocasionalmente (especialmente el Einfall) se escriben explícitamente en la tablatura, a menudo usando cuerdas separadas para la ornamental y Notas principales, en lugar de estar indicadas por signos. Esta ‘appoggiatura de dos cuerdas’ ( ej . 4 ) había estado en uso desde los días de los luthistas parisinos , pero a diferencia de ellos, Weiss la usaba frecuentemente en un contexto melódico sin ambigüedades. Usó el signo de coma normal para un Abzug o Triller, a veces extendido por repetición, y el arco debajo de una letra para una appoggiatura desde abajo; a veces, especialmente en una cadencia, este signo se extiende hacia atrás hacia la nota anterior, incluso a través de una línea de barras, que se parece un poco a un insulto legato ( ej . 5 ). El mordiente está marcado por una sola cruz y Bebung (vibrato, que rara vez se usa por Weiss) por una línea ondulada corta arriba y a la derecha de la letra.

No hay ningún tratado o tabla de adornos de Weiss que haya sobrevivido, aunque era muy solicitado como profesor. Mientras que él estaba siguiendo la práctica anterior de no usar signos para distinguir a Abzug y Triller, ni las formas cortas y largas de mordientes y trinos, los jugadores posteriores, cuyo extenso repertorio de signos posiblemente se vio influenciado por la práctica de sus contemporáneos de teclado, se convirtieron en Más explícitos en su notación. Un manuscrito de Bayreuth ( c 1750, D‑Ngm M274) contiene dos tablas de ‘Zeichen der Lauten Manieren’ (‘signos de gracias de laúd’) atribuibles al alumno de una sola vez de Adam, Adam Falckenhagen. Los carteles se corresponden con las obras impresas de Falckenhagen y con la versión de tablatura de la Suite de laúd de JS Bach en sol menor bwv995, que probablemente fue intabulada por Falckenhagen. Los signos que parecen introducirse en estas tablas por primera vez incluyen uno para ‘Bass gebrochener’ (‘bajo roto’; la secuencia fundamental y la octava de un curso de bajo están rítmicamente separadas), un signo para staccato o amortiguado (‘gestossen’ ) acordes, y una señal para el giro completo (con una realización escrita equivalente a geschnellte Doppelschlag del CPE Bach ). Una tabla estrechamente relacionada fue impresa por JC Beyer con sus arreglos de laúd de Herrn Prof. Gellerts Oden und Lieder ( 1760). Los principales signos de ornamentos utilizados o explicados por Le Sage de Richée, Hinterleithner, Radolt, Baron, Weiss, Falckenhagen y Beyer se resumen en la Tabla 5.

Desde los primeros años del siglo XVI hasta el final del XVIII, el uso de las gracias fue una parte integral de la práctica en el laúd, como lo fue en el clave. Debido a su falta de poder de sostenimiento (en comparación con los instrumentos con arcos), estos dispositivos eran esenciales, especialmente en música lenta. Finalmente, la necesidad promovió la moda y los compositores esperaban que se agregaran las gracias, fueran o no realmente indicadas, ya que eran una característica esencial del estilo de laúd.

Durante los siglos XVII y XVIII, el arte de la ornamentación recibió una cuidadosa atención en numerosos tratados sobre el canto y en la ejecución de diversos instrumentos, y también en los prefacios de los compositores sobre sus obras: esta valiosa información suele ser aplicable al laúd y al tema en particular. bajo consideración ( ver Adornos ).

8. Repertorio.

Desde la década de 1270, cuando Jehan de Meung en Le roman de la rose mencionó «quitarres e leüz», la presencia del laúd en Europa occidental es evidente en fuentes literarias, registros judiciales e inventarios. Se dice que el duque de Orléans tuvo en su servicio en 1396 ‘un joueur de vièle and de luc’ llamado Henri de Ganière. Los nombres de algunos jugadores de otras partes de Europa también han sobrevivido, como un tal Obrecht en Basilea en 1363, y los hermanos Drayer, juglares en Mechelen de 1371 a 1374. Durante el siglo XIV, representaciones del laúd en dibujos, Las pinturas y esculturas se volvieron comunes, a menudo en combinación con otros instrumentos, a veces acompañando una o más voces.

Los registros existentes en el siglo XV mencionan sumas de dinero pagadas a los jugadores de laúd en servicio en la corte francesa. En 1491, por ejemplo, Antoine Her, un laúd de la cámara real, recibió un estipendio mensual de 10 libras y 10 soles. La gran estima en que los virtuosos fueron retenidos es evidente en el caso de Pietrobono, quien sirvió a la familia Este en la corte de Ferrara desde aproximadamente 1440 hasta su muerte en 1497. Otras cortes compitieron por sus servicios; fue muy viajado, se convirtió en un hombre rico y fue celebrado por poetas y escritores de la época (incluido Tinctoris). Los documentos que sobreviven implican que se acompañó en el canto y que estuvo asociado con otro jugador que fue catalogado como «tenorista», posiblemente otro jugador de laúd o violista que, en cualquier caso, habría proporcionado un «tenor» contra el que Pietrobono Habría improvisado. Parece que ejemplifica una época en la que los jugadores de laúd italianos pasaban de un estilo que había sido principalmente improvisador a uno en el que, como sugirió Tinctoris, era esencial un entrenamiento completo en la técnica de la escritura o el juego de contrapunto.

Este desarrollo se asoció con el cambio de tocar el laúd con una púa para usar los dedos de la mano derecha. Mientras que anteriormente el laúd había sido un instrumento melódico, ahora podía usarse para la polifonía. Esto a su vez pronto llevó a la invención de formas especiales de notación para superar los problemas particulares involucrados en la transmisión de la música a la página escrita o impresa.Ejemplos de tablaturas alemanas, francesas e italianas de finales del siglo XV han salido a la luz, pero estos fragmentos revelan poco sobre el repertorio temprano. Además, en el manuscrito de la Catedral de Segovia hay dúos instrumentales con divisiones elaboradas de Tinctoris, Agricola y otras que se adaptan bien al laúd y reflejan claramente las demandas de improvisación de los jugadores de la época; uno de estos en particular, un escenario de De tous biens plaine de Hayne van Ghizeghem , atribuido a Roellrin, también aparece en un manuscrito alemán (PL -Wu Mf.20161) y es poco probable que se pueda tocar en cualquier otro instrumento contemporáneo. Algunas de las composiciones en las primeras fuentes impresas muestran un estilo similar.

Un hilo común que se extiende a lo largo de la historia del juego del laúd es la habilidad de improvisación de los grandes intérpretes. Por esta razón, la mayor parte del repertorio probablemente nunca fue escrito. El juego de laúd se transmitió individualmente, y los maestros compilaron muchos manuscritos de laúd para sus alumnos, y los alumnos los complementaron (a veces de forma inexperta) de la memoria. Estas circunstancias, combinadas con la pérdida irrecuperable de muchas fuentes, explican el hecho de que mucha música laúd en manuscrito no tiene nombre de compositor y, tanto en el período barroco como en el Renacimiento, con frecuencia hay divergencia entre las versiones del Misma pieza en diferentes fuentes, especialmente en temas de rendimiento. Para una discusión más completa de las fuentes de laúd, con ilustraciones, vea Fuentes de música de laúd .

(i) Italia.

La fuente italiana de laúd importante más antigua que sobrevive es un manuscrito en forma de corazón ( I‑PESo 1144) parcialmente copiado en las últimas décadas del siglo XV y posiblemente de origen veneciano. Inusualmente, está anotado en una forma rudimentaria de tablatura de laúd francés (los signos de ritmo y la restricción esporádica se basan aparentemente en la posición del tactus en lugar de en la duración de las notas) utilizando letras cifradas en lugar de números. Esta primera capa del manuscrito, que incluye una pieza para laúd de siete cursos, contiene algunos arreglos de canciones (incluido el ubicuo De tous biens plaine), una serie de ricercares en estilo de improvisación y una sola bassadanza, una configuración del pozo. ‑conocido basse danse tenor La Spagna. Desde la primera década del siglo XVI, la imprenta veneciana de Petrucci distribuyó música de los primeros lutenistas-compositores de la escuela italiana, cuya influencia se sintió en toda Europa durante todo el siglo XVI. Aunque Marco Dall’Aquila obtuvo un privilegio veneciano para imprimir música de laúd en 1505, no ha sobrevivido ninguna de sus publicaciones. Petrucci publicó seis volúmenes de tablaturas de laúd entre 1507 y 1511. Los dos primeros libros, titulados Intabulatura de lauto ( 1507), contienen obras de Spinacino, principalmente para laúd solo, pero también hay algunos duetos. Hay 25 piezas llamadas ‘recercare’ pero la mayoría de las piezas son intabulaciones de canciones flamencas (desde la década de 1490) originalmente para voces. La Intabulatura de lauto, libro tertio ( 1508), dedicada a la música de Gian Maria Hebreo, se ha perdido; El Libro quarto de Dalza (1508) contiene danzas y algunas intabulaciones de frottolas de italianos contemporáneos como Tromboncino. Estos libros incluyen instrucciones rudimentarias para la lectura de tablaturas y la técnica de la mano derecha. Canciones para voz solitaria y laúd aparecieron en el Tenori e contrabassi intabulati col sopran en canto figurato per cantar e sonar col lauto ( Libro primo, 1509 ; Libro secundo, 1511 ), en el que el lutenista Franciscus Bossinensis intabuló las partes más bajas de los frottolas cuya vocal Los originales ya habían sido impresos por petrucci. El primer libro contiene 70 composiciones de este tipo, el segundo 56; Cada uno contiene 20 o más ricercares también. Los seis volúmenes de Petrucci forman una importante colección de música de primer nivel en lo que debe haber sido una tradición bien establecida de la escritura de laúd. Los tipos de composición que contienen reflejan, evidentemente, los procedimientos no escritos de la ejecución de laúdes de finales del siglo XV. La ‘primera fase’ de los libros impresos italianos para laúd incluyó una colección más de frottolas con voz y tablatura, de Tromboncino y Marchetto Cara. La única copia existente no tiene fecha, pero ciertamente apareció en la década de 1520.

Entre los ejemplos más tempranos de la música de laúd italiana hay dos piezas en un manuscrito de Bolonia (después de 1484, I‑Bu 596). La primera página da una explicación de la tablatura titulada ‘La mano ala viola’. Ha habido cierta discusión sobre el significado de ‘viola’ en este caso pero, desde el descubrimiento de la Intavolatura de viola o vero lauto de Francesco Canova da Milano ( Nápoles, 1536 / R ), está claro que se refiere a la parte plana , instrumento de cintura que se parece mucho a la vihuela española y que se consideró adecuado para tocar música de laúd. La forma de tablatura utilizada en este caso es la rara ‘Intavolatura alla Napolitana’ en la que se imprime el segundo volumen del libro de Francesco y se explica en Regola ferma e vera de Michele Carrara (Roma, 1585). En apariencia, se parece a la tablatura italiana, pero está en el sentido inverso hacia arriba, con las cifras del curso más bajo en la línea inferior del bastón. La figura 1 se utiliza en todo para el curso abierto.

Pocos manuscritos contemporáneos sobreviven, pero dos son de especial importancia, ambos de procedencia veneciana. El anterior ( F‑Pn Rés.Vmd 27) data de la primera década del siglo XVI, y, como el manuscrito de Pesaro anterior, la tablatura en su mayor parte omite líneas de compás y signos de ritmo. Comprende dos secciones, la primera de las cuales contiene 25 ricercares, bailes y frottolas para laúd solo; un ricercare y la bassadanza en La Spagna también se encuentran en el manuscrito de Pesaro. La segunda sección contiene acompañamientos de laúd a 89 frottolas sin la melodía vocal. El otro manuscrito, Capirola Lutebook ( c 1517, US-Cn ), bellamente escrito y adornado con dibujos de un alumno expresamente para garantizar su conservación, incluye instrucciones para jugar y el uso de la ornamentación (ver §7 más arriba). El compositor, Vincenzo Capirola ( b 1474; d después de 1548), fue claramente la figura sobresaliente del primer período de la música de laúd escrita.

El reconocido líder de la siguiente generación, y uno de los lutenistas más famosos de todos los tiempos, fue Francesco Canova da Milano. Ya era famoso por su notable habilidad para la improvisación (sus contemporáneos a menudo se referían a él como ‘Il divino’) cuando se publicaron sus primeros trabajos: Intabolatura di liuto ( Venecia, 1536), y la mencionada Intavolatura de viola o vero lauto . Hoy se conocen de 120 a 150 de sus composiciones; muchos continuaron apareciendo impresos hasta finales de siglo y también aparecieron en colecciones de manuscritos en varios países además de Italia. La música del laúd de Francesco consiste principalmente en piezas tituladas ricercare o fantasia. Amplió el alcance del programa de cuasi improvisación de la generación anterior de compositores, a menudo haciendo un mayor uso de la secuencia, la imitación y la repetición, y algunas veces escribiendo en el estilo estrictamente contrapuntario que se convirtió en característico del programa de cuidados durante y después de la última parte del programa. siglo 16. También hay muchas intabulaciones de canciones y otras obras vocales, la mayoría de las cuales se publicaron después de la muerte de Francesco. (Para una edición moderna de las obras de laúd de Francesco, ver The Lute Music de Francesco Canova da Milano (1497–1543) , ed. AJ Ness, HPM, iii – iv, 1970.)

A partir de 1536, los editores, aprovechando claramente el creciente nivel de demanda de los jugadores diletantes, emitieron con frecuencia música de laúd en libros dedicados a más de la música de un compositor. Cinco distinguidos lutenistas compositores están representados en la Intabolatura de leuto di diversi autori publicada por Castiglione (Milán, 1536); Además de las fantasías del propio Francesco, hay varias de calidad comparable de Marco Dall’Aquila, Giovanni Giacopo Albuzio y Alberto da Ripa, así como bailes de Pietro Paulo Borrono.

Marco Dall’Aquila es la figura más importante que precede inmediatamente a Francesco. Se imprimieron varias de sus obras, pero la mayoría, incluidas varias que pueden provenir de una copia perdida, se recopilan en un manuscrito de Múnich ( D‑Mbs 266). El desafío de casar un estilo compositivo estrictamente imitativo con los recursos técnicos del laúd también fue retomado por Alberto da Ripa (ed. J. JMVaccaro, CM, Corpus des Luthistes français, 1972–5), cuyas fantasías, a menudo de una duración considerable, añaden además un uso contundente de disonancia expresiva. Borrono parece haberse especializado en la música de baile, aunque también compuso fantasías. Sus excelentes bailes generalmente se organizan en grupos de tres o más piezas, a veces con tocatas para concluir.

Borrono publicó varias colecciones de sus propias obras y las de Francesco desde 1546 en adelante. En ese año, aparecieron numerosas publicaciones que contenían obras de compositores menores como Giulio Abondante, Melchiore de Barberiis, Giovanni Maria da Crema, Marc’Antonio Pifaro, Antonio Rotta y Francesco Vindella. Junto a las danzas idiomáticas, fantasías y ricercares aparece un número casi igual de arreglos o «intabulaciones» de la música de conjunto, generalmente escrita originalmente para voces, pero ocasionalmente de música instrumental de Julio Segni y otros. A menudo, estas son difíciles de distinguir de las composiciones de laúd originales, y investigaciones recientes han comenzado a revelar que algunos lutenistas de la época, incluso el propio Francesco, incorporaron a veces extractos de obras previamente compuestas sin el reconocimiento de los laúd ricercares.

Entre la gran cantidad de compositores italianos para el laúd que trabajaron en la segunda mitad del siglo XVI, ninguno alcanzó la talla de Francesco Canova da Milano, aunque Giacomo Gorzanis (de 1561 a 1579), Giulio Cesare Barbetta y Simone Molinaro (1599) publicaron Algunas obras excelentes. Todos los tipos actuales de composición están representados en sus obras: ricercares y fantasías en el estilo de contrapunto desarrollado por Francesco; intabulaciones de originales vocales; Configuraciones de bailes, incluidos los diversos terrenos populares como el passamezzo antico, el passamezzo moderno y la romanesca, así como otras melodías famosas de la época. Gran parte de esta música era para laúd solo, pero una colección de bailes para tres laúdes de Giovanni Pacoloni, que durante mucho tiempo se perdió, sobrevive en una edición impresa por Pierre Phalèse (i) en Lovaina en 1564. En 1559 algunos de Francesco Canova Los ricercares de Da Milano fueron publicados por la compositora flamenca Ioanne Matelart como Recicate concertate, es decir, con una segunda laúd o contrapunto , convirtiendo ingeniosamente los solos originales en dúos. Hasta mediados del siglo XVI, la música laúd estaba generalmente dentro de las ideas modales prevalecientes de la época, aunque algunos compositores se apartaban ocasionalmente de la estructura modal estricta. En 1567, sin embargo, Gorzanis produjo un notable manuscrito de 24 passamezzos, cada uno con su saltarello acompañante, en los modos mayor y menor en todos los grados de la escala cromática, aumentando en sucesión.

La verdadera escritura cromática para el laúd era rara, aunque a finales de siglo estaba empezando a ser explotada, especialmente en obras del maestro genovés di cappella, Simone Molinaro. Las pocas fantasías sobrevivientes del importante compositor y lutenista napolitano Fabrizio Dentice muestran un gran dominio del instrumento y sus posibilidades de contrapunto; Son técnicamente exigentes y están escritas consistentemente en cuatro partes reales.

Vicenzo Galilei fue otra figura importante de la época, aunque hoy en día es menos conocido como compositor que como escritor; sus estudios teóricos y prácticos están contenidos en libros impresos entre 1568 y 1589, mientras que otros grabados y manuscritos conservan un gran cuerpo de su excelente música de laúd (extractos ed. en IMi, iv, 1934). En este momento los lutenistas italianos eran muy solicitados en toda Europa; El talentoso hijo menor de Galilei, Michelangelo (1575–1631) trabajó como lutenista para las cortes polacas y bávaras (se dijo que su hermano, el científico Galileo, era un jugador aún mejor). Diomedes Cato y Lorenzini fueron compositores sobresalientes, cada uno con un estilo muy personal. Diomedes sirvió en la corte polaca durante muchos años, mientras que Lorenzini, quien se dice que recibió un título de caballero papal por su actuación laúd, fue abordado sin éxito por Lassus como recluta de la Kapelle del Duque de Baviera. Su música técnicamente exigente y expresiva fue recopilada y publicada más tarde por un alumno, el teniente francés Besard, en su Thesaurus harmonicus (Colonia , 1603). Otro distinguido lutenista que no parece haber salido de Italia, Giovanni Antonio Terzi, publicó dos libros de su propia música (1593 y 1599): fantasías, intabulaciones vocales y danzas, principalmente para laúd solo, pero incluye música para dos y cuatro laúdes. así como partes de laúd para tocar con otros instrumentos. En la segunda colección de Terzi, el ‘courante francese’ aparece por primera vez en Italia, presagiando los cambios en el estilo musical y la técnica de laúd que resultaron en el dominio francés de la escena del laúd durante la mayor parte del siglo siguiente.

La influencia francesa en la música de baile cobra cada vez más importancia en las pocas colecciones de laúd italianas del siglo XVII, aunque el expresivo estilo italiano tocado influye en los géneros de composición libre. Michelangelo Galilei (1620) compuso suites, cada una de ellas compuesta por una tocata introductoria que explota eficazmente la disonancia expresiva seguida de una secuencia de danzas al estilo francés. Este estilo casi improvisatorio fue llevado un poco más lejos en las colecciones de laúd y chitarrone o teorbo (1604, 1611 y 1640) por el lutenista y teórico de la extracción alemana, Giovanni Girolamo Kapsperger, cuyas obras idiosincrásicas han sido comparadas con las de su teclado. Colega romana, frescobaldi. Una figura más reservada es el rival boloñés de Kapsperger, Alessandro Piccinini, quien fue capaz de realizar trabajos finos en un lenguaje severamente contrapuntístico, así como bailes melodiosos, variaciones virtuosas y tocatas expresivas, y con frecuencia usó el cromaticismo con buenos resultados. Varias piezas de varios miembros de la familia garsi de lutenistas de Parma se encuentran en diversas fuentes de manuscritos, lo que sugiere que su música fue especialmente popular entre los jugadores diletantes, como el propietario de uno de esos libros ( PL-Kj Mus Ms 41053) , el noble polaco o blanco ruso KSR Dusiacki ( ver Garsi, Santino ).

Para la década de 1620, el laúd en Italia normalmente estaba equipado con varios cursos de bajo extra. Una octava completa de bajos abiertos en un cuello extendido era estándar en el liuto attiorbato (el«laúd teórico») tal como se usa en las obras de influencia francesa de Pietro Paolo Melli, quien, inusualmente, experimentó con afinaciones de escordatura. Este tipo de instrumento, cuyo primo más grande, el arciliuto ( archlute), se usó principalmente (aunque no exclusivamente) para el acompañamiento desde alrededor de 1680, también se solicitó en la música altamente virtuosa de Bernardo Gianoncelli (1650), y otra vez en el corelliano. Sonatas de Giovanni Zamboni (1718). La tablatura laúd era en ese momento virtualmente obsoleta en Italia, aunque el instrumento se usó a lo largo del siglo XVIII. Las últimas fuentes significativas, los manuscritos de Filippo Dalla Casa de 1759 ( I‑Bc EE155; ed. O. Cristoforetti, 1984), están escritas en su totalidad en notación de personal, un hecho que plantea la cuestión de si más música de laúd italiana puede sobrevivir en esta Forma aún no reconocida.

(ii) Alemania, Bohemia y Austria.

Aunque radicados en Italia, muchas de las figuras importantes en la historia temprana del laúd eran en realidad alemanas, en particular el organista ciego, arpista y lutenista ciego del siglo XV, Conrad Paumann, quien se dice que inventó el sistema de tablaturas de laúd alemán. Fuera de Italia, la primera música de laúd impresa apareció en los estados germánicos del Sacro Imperio Romano. Virdung incluyó instrucciones para el laúd y una pieza como ilustración pedagógica. Lobulaang und Liedlein ( 1512) de Schlick’s Tabulaturen etlicher contiene 14 canciones para voz y laúd y tres piezas en solitario.Utilis et compendiaria introductio (c 1515–19) y Ain schone kunstliche Underweisung (1523) de Judenkünig incluyen instrucciones para tocar y música. El primero contiene intabulaciones de laúd solo de los ajustes de las odas de Horace de Petrus Tritonius, publicado para voces en 1507, junto con otras piezas similares y música de baile; El segundo es una mezcla de bailes, versiones de laúd de originales vocales y cinco piezas llamadas ‘Priamel’, correspondientes al cuidado italiano. Gerle (1532) dio instrucciones y música para viol y rebec, así como para laúd; su libro fue reimpreso en 1537, y en 1546 se publicó una edición revisada y ampliada. Su Tabulatur auff die Laudten ( 1533) comprende música para laúd solo, incluyendo intabulaciones y piezas tituladas «Preambel».

Las publicaciones de Hans Neusidler comenzaron con su libro de 1536. Fue el primer escritor de libros de instrucción en mostrar talento pedagógico real; no solo dio instrucciones claras tanto para la mano derecha como para la izquierda, sino que sus piezas están cuidadosamente graduadas, guiando al principiante en grados suaves a través de las dificultades iniciales. Dos afinaciones modificadas se encuentran en su trabajo: una, conocida como ‘Abzug’, consistió en reducir el sexto curso en un tono, y la otra se usó en su Judentanz. (La notación de la escordatura de esta pieza ha sido malinterpretada por algunos eruditos, que por lo tanto la confunden con un ejemplo temprano de politonalidad).

Las colecciones de música en tablatura alemana siguieron imprimiéndose hasta 1592, algunas bajo el nombre de la editorial, como las de Rudolf Wyssenbach (1550) y Bernhard Jobin (1572), otras por compositor, coleccionista o arreglista, como Sebastian Ochsenkun ( 1558), Matthäus Waissel (1573, 1591, 1592) y Wolff Heckel (incluyendo música para dos laúdes, 1556, 1562). Un total de alrededor de 20 o 30 volúmenes parecen haber sido impresos. La mayoría de estos muestran una influencia considerable de la música italiana, francesa e incluso española de la época.

El sistema alemán de tablatura de laúd no solo se usaba en los países germánicos, sino que también se extendió por toda Europa central y oriental. Sin embargo, su aspecto más antiguo (el Königstein Liederbuch; ver Fuentes de música de laúd, §3 ) registra algunas melodías de una sola línea que pueden ser más adecuadas para un instrumento con arco (los sistemas de notación de tablatura idénticos se usaban a menudo para los instrumentos con puntas y arcos). hasta bien entrado el siglo XVIII). Si bien se han realizado varios estudios sobre las fuentes de tablaturas laúd alemanas, la falta general de ediciones modernas refleja la reticencia de los lutenistas modernos a tocar de tablatura alemana, que comúnmente se percibe como más difícil de leer que los sistemas francés o italiano. Por lo tanto, la importancia relativa de las fuentes de laúd alemanas se ha subestimado constantemente en el renacimiento moderno.

Muchos de los manuscritos que se conservan tienen asociaciones evidentes con un entorno universitario, y estos libros de lutura «estudiantiles» a menudo incorporan una antología de versos en latín (con frecuencia amorosos), citas clásicas y refranes sabios. Su contenido musical a veces es menos edificante, pero son valiosos como repositorios de una amplia gama de estilos y tipos de música, desde piezas solistas (fantasías, preludios, etc.), polifonía vocal intabulada compleja del repertorio francés, italiano y flamenco como así como ajustes de la coral alemana y Gesellschaftslieder, a través de la danza y la música ‘folk’ no grabadas, a menudo explícitamente etiquetados con un origen regional. Se puede demostrar que parte de la música de baile tiene sus orígenes en la música polifónica y en el repertorio de Stadtpfeifer. Una característica interesante es la supervivencia tardía en fuentes de laúd de géneros obsoletos como el Tenorlied y el Hoftanz. Desde finales del siglo XVI en adelante, los antiguos populares Hoftänze se clasifican a menudo como «bailes polacos» en las fuentes de laúd alemanas. En manuscritos y fuentes impresas, la música no alemana incluida tiende a ser predominantemente italiana a principios del siglo XVI, pero a finales de siglo una dispersión de franceses, polacos y otros eslavos, húngaros y otros países de Europa del Este, y, cada vez más, Se identifican los bailes en inglés, muchos de los cuales demuestran ser supervivencias únicas.

Después de 1592, las publicaciones alemanas para el laúd usaron tablaturas italianas o francesas, aunque la tablatura alemana continuó en las fuentes de manuscritos hasta aproximadamente 1620. Las colecciones impresas importantes fueron las de Adrian Denss ( Florilegium, 1594 ), Matthias Reymann (Noctes musicae, 1598) y Johann Rude ( Flores musicae, 1600); estas son colecciones extensas de piezas del repertorio internacional, y compilaciones similares continuaron apareciendo en el siglo XVII. La más importante de estas antologías fue el Thesaurus harmonicus de Besard (Colonia , 1603), mencionado anteriormente en relación con Lorenzini, el maestro de laúd de Besard en Roma, cuyas obras ocupan una posición central en el volumen. Otros fueron los de Georg Leopold Fuhrmann ( Testudo gallo-germanica, Nuremberg, 1615), Elias Mertel (Hortus musicalis, Strasbourg , 1615) y Johann Daniel Mylius (Thesaurus gratiarum, Frankfurt, 1622).

Probablemente como consecuencia de la Guerra de los Treinta Años (1618–48), poca música para el laúd se publicó en tierras de habla alemana hasta mucho más tarde en el siglo. Algunos manuscritos, y la evidencia de pinturas y fuentes literarias, sugieren, sin embargo, que el instrumento continuó en uso regular, en solos y para acompañar la voz. Entre los manuscritos más importantes se encuentra el recopilado por Virginia Renata von Gehema en Danzig (ahora Gdańsk) a mediados del siglo ( D‑Bsb Mus.ms.40624). En común con la mayoría de estas colecciones, consiste principalmente en música de lutenistas franceses como Mesangeau, Gaultiers, Dufaut y Pinel, o por sus imitadores alemanes, fermentados con ajustes de canciones alemanas (y, en este caso particular, por un número inusual de Bailes polacos). La influencia francesa se extendió al uso de los acuerdos nouveaux en laúdes con diez a doce cursos. Esaias Reusner (ii), quien estudió con un teniente francés, en sus dos colecciones publicadas (1667 y 1676) usó principalmente la afinación en D menor que se estaba convirtiendo rápidamente en el estándar, pero también empleó otras afinaciones de una manera muy idiomática. Si bien la deuda de Reusner con las modelos francesas, especialmente Dufaut, es clara, su música se caracteriza por una tendencia creciente hacia un estilo melódico cantabile y un uso expresivo de la disonancia. Philipp Franz Le Sage de Richée parece haber trabajado para el barón von Niedhardt en Breslau, capital de la provincia de habla alemana de Silesia, una región de gran importancia en la historia posterior de la música laúd. En su Gabinete der Lauten ( np, nd; la copia que anteriormente estaba en poder de Riemann llevaba la fecha de 1695), elogió a Gaultier, Dufaut, Mouton (su antiguo maestro) y al influyente lutenista aristocrático bohemio, el conde Jan Antonín Losy. Sus valiosas instrucciones para tocar laúd fueron frecuentemente copiadas en manuscritos y su libro fue, muy inusualmente, reimpreso en 1735. Un personaje más misterioso es Jacob Bittner, que una década antes publicó una colección muy lograda de Pieces de lut (Nuremberg, 1682) .

En las tierras de los Habsburgo de Austria y Bohemia, la influencia francesa en la música de laúd fue, en todo caso, aún más fuerte, y parece probable que varios jugadores franceses hayan visitado la región.Entre la gran cantidad de artículos de laúd y música de guitarra reunidos en la gran biblioteca de la familia Lobkowitz en Roudnice, hay varios que sugieren un contacto personal cercano con Mouton, Gallot y otros, incluidos los guitarristas Derosiers y Corbetta. Los compositores locales para el laúd, como sus homólogos alemanes, tendían a imitar a los franceses, mientras que añadían toques de melodía a la italiana, explícitamente en el caso de movimientos etiquetados como ‘Aria’, que pueden revelar la influencia creciente de la ópera. Para 1700 el laúd era inequívocamente un instrumento «aristocrático» en Viena, aunque TB Janovka ( Clavis ad thesauram magnae artis musicae, Praga, 1701 / R , 2/1715 / R como Clavis ad musicam) declaró que los palos eran tan abundantes en Praga que Las casas podrían ser techadas con ellos. Los lutenistas vieneses Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1699) y el barón Wenzel Ludwig von Radolt (1701) dedicaron sus obras publicadas a sucesivos emperadores amantes de la música, aunque ninguno de ellos contiene mucha música de inspiración; Ambas son colecciones de música de cámara para laúd con otros instrumentos. Su contemporáneo más joven, JG Weichenberger, no dejó una colección publicada, y gran parte de su música está perdida, pero lo que queda muestra algunas buenas cualidades, especialmente en sus prolongados preludios de improvisación.

El conde Jan Antonín Losy von Losinthal, el «Príncipe entre los lutenistas», según Le Sage de Richée, dejó un número significativo de obras manuscritas en un estilo francés / italiano idiomático y muy atractivo. Sin embargo, es más conocido como el dedicado póstumo de un sepulcro compuesto en su muerte (1721) por el mayor lutenista de la siguiente generación, Silvius Leopold Weiss (1686–1750), cuya influencia se sintió en todo el mundo de habla alemana. La larga carrera de Weiss abarcó el empleo temprano en su ciudad natal de Breslau, una estancia prolongada en Italia (1708–14) y un largo período de empleo como una de las estrellas del establecimiento musical de Dresde (1717–50). Sobrevive una gran cantidad de música suya que por cualquier otro lutenista de cualquier edad (más de 650 piezas) que data de todos los períodos de su vida, aunque establecer una cronología confiable para las obras de Weiss es extremadamente difícil. En sus piezas de movimientos múltiples, que siempre llamó «sonatas», tomó las formas de danza constitutivas estándar de la suite francesa, convirtiéndolas en estructuras impresionantes, a menudo, especialmente en la música posterior, de gran longitud. Algunos requieren una gran cantidad de virtuosismo en el rendimiento, pero todos siguen siendo altamente idiomáticos para el laúd. En movimientos más lentos, como sarabandes y allemandes, Weiss usó una textura de tres partes, la voz interior contribuyó enormemente al efecto expresivo, mientras que en música más rápida como courantes, gigues y otros movimientos finales virtuosos, la textura se vuelve predominantemente de dos partes. . Muchas de sus sonatas están en una escala sin precedentes; Pueden tardar hasta 30 minutos en el rendimiento. La mayoría, sin embargo, no sobrevive con preludios integrales; a veces se encuentran agregados más tarde a los manuscritos, en algunos casos por el propio Weiss. Esto sugiere que los suministró como sustitutos o modelos de un movimiento que esperaba que improvisara un jugador experto. Estos preludios y fantasías cuasi improvisados altamente expresivos, que a menudo emplean armonía cromática, representan parte de la música más característica de Weiss. También compuso una buena cantidad de música de carácter más contrapuntal en secciones fugales de oberturas y fantasías, así como en una serie de fugas independientes.

Entre las piezas de JS Bach que se cree que estaban destinadas al laúd (o laúd de clavecín, y por lo tanto, en una imitación directa del estilo de laúd) se encuentran algunas fugas (bwv997, 998) que extienden las demandas sobre el jugador más allá de los límites normales de idiomática. técnica. Bach, aunque usualmente restringido en la actividad simultánea de las voces en estas obras, se desarrolla hacia clímax de contrapunto en cuatro partes reales, mientras que Weiss ingeniosamente da la impresión de más complejidad de la que de hecho está presente. Varias de las obras de laúd de Bach son adaptaciones de música originalmente para violonchelo solo o violín que él mismo hizo o son obra de lutenistas contemporáneos (por ejemplo, bwv997 y 1000, versiones de tablatura de JC Weyrauch; bwv995, arregladas por Bach, versión de tablatura probablemente de Adam Falckenhagen ), un precedente que ha sido seguido con éxito por muchos de los jugadores de hoy. Bach admiró claramente el instrumento, escribiendo partes en solitario de obbligato expresivo para las versiones originales de las pasiones de San Mateo y San Juan y usando un par de laúdes en el Trauerode. La suite para clave y violín bwv1025, que desde hace tiempo se sospecha que es una obra espuria, se ha demostrado que es un arreglo de una sonata de laúd de Weiss, y las referencias contemporáneas son testimonio del conocimiento y respeto mutuo de los dos compositores.

Weiss fue el líder preeminente entre una comunidad floreciente de lutenistas aficionados y profesionales en su época. Entre los más conocidos se encontraban Wolff Jacob Lauffensteiner (1676–1754), Adam Falckenhagen (1697–1754), y los jugadores nacidos en Breslau, Ernst Gottlieb Baron (1696–1760), ya mencionados como un antiguo historiador del laúd, y el de Weiss. alumno Johann Kropfgans (1708 – c1771). La música de Lauffensteiner, y la de las primeras carreras de Baron y Falckenhagen, es similar en estilo a la de Weiss (lo que lleva a cierta confusión en las fuentes de manuscritos). En la década de 1740, sin embargo, los compositores de laúd comenzaron a preferir una textura más simple de dos partes, con una mayor polarización de agudos y bajos. Los lutenistas posteriores, como el experto teclista y alumno de JS Bach, Rudolf Straube (1717–1780) y el violinista de Bayreuth Joachim Bernhard Hagen (1720–87), se vieron afectados por los modismos algo diferentes de sus instrumentos principales, y no Rastro de influencia de la antigua tradición laúd francesa. Todos estos jugadores, incluido el propio Weiss, compusieron obras de cámara para el laúd con otros instrumentos, incluidos conciertos, aunque en el caso de Straube y, lo que es más lamentable, del propio Weiss, ninguno sobrevive en forma completa. Hubo una demanda continua de música de laúd entre los aficionados alemanes, como lo demuestra la gran cantidad ofrecida para la venta en Leipzig; más de 200 obras en solitario, 23 duetos de laúd, más de 150 tríos para laúd, violín y bajo, y 50 conciertos para laúd con conjunto de cuerdas en varios catálogos de Breitkopf entre 1761 y 1771. Un repertorio significativo de música vocal arreglado para el laúd, a veces completamente Los mensajes de texto, junto con referencias ocasionales por escrito a la práctica, sugieren que el laúd al menos en algunos círculos mantuvo su papel tradicional en situaciones domésticas como un acompañamiento a la voz. El uso del teorbo más grande y más fuerte como un instrumento de continuo en la iglesia y la ópera continuó mientras hubo jugadores expertos; Weiss actuó en todas las óperas Hasse en Dresde hasta finales de 1749, y Kropfgans participó en las operetas de Hiller en Leipzig durante otras dos décadas más. Carl Maria von Weber escuchó al hijo de Weiss, Johann Adolf Faustinus Weiss, tocar el teorbo en el Dresden Hofkirche hasta 1811.

Las preguntas de autenticidad rodean el puñado de obras tempranas de Haydn en versiones contemporáneas para laúd con otros instrumentos, en los cuales la primera parte de violín de un cuarteto, transpuesta una octava y dotada de una línea de bajo simplificada, se entrega al laúd. El lutenista vienés Karl Kohaut (1726–82; como Haydn, miembro del círculo de Baron van Swieten) compuso una música muy idiomática en un estilo similar, que incluye un conjunto de divertimenti, algunos conciertos desafiantes y una sola sonata individual que sobrevivió. Hacia finales de siglo, Friedrich Wilhelm Rust compuso un conjunto de tres sonatas para laúd y violín (fechadas en 1791 en un manuscrito, pero probablemente compuestas algunos años antes). El último trabajo para laúd solo fue un conjunto de 12 variaciones de Christian Gottlieb Scheidler ( d 1815) sobre un tema de Mozart, inspirado en la primera actuación de Don Giovanni en Praga en 1787.

(iii) Francia.

Aunque el manuscrito de Pesaro (ver §8 (i) más arriba) fue escrito en tablatura «francesa», su repertorio y origen son exclusivamente italianos. La primera tablatura francesa impresa, con un bastón de cinco líneas, apareció en Livre plaisant et tres utile ( Antwerp, 1529) de Guillaume Vorstermann, una traducción del libro de Virdung de 1511. El ejemplo musical de Virdung fue reemplazado por el chanson flamenco Een vrolic wesen ( en Tablatura de órganos y notación del personal, así como para laúd. También en 1529, Pierre Attaingnant en París imprimió su introducción a Tres breve et familière; sus bailes de bajos Dixhuit de 1530 contenían unas 66 piezas de laúd (para una edición moderna de parte de la música de Attaingnant, ver Preludes, Chansons and Dances for the Lute, ed. D. Heartz, 1964).

Entre 1551 y 1596, Adrian Le Roy imprimió libros de música para guitarra y cittern, así como para laúd. Sus libros de lutarios supervivientes se extienden desde Premier livre de tablature de luth (1551) a Livre d’airs de cour (1571) para voz y laúd. Sus instrucciones para tocar el laúd sobreviven en la traducción al inglés y dan una descripción clara de la técnica utilizada en Francia en ese momento.

Guillaume Morlaye estuvo asociado con el impresor Michel Fezandat, también de París, quien no solo publicó las obras de Morlaye (1552–8) sino también las del italiano, Alberto da Ripa (1552–62). Premier livre de Julien Belin (1556) fue impreso por Nicolas Du Chemin, y Giovanni Paolo Paladin’s (1560) en Lyons por Simon Gorlier.

En la última parte del siglo XVI, la publicación de música francesa disminuyó un poco, y se publicaron pocos libros de lut, excepto algunas reimpresiones de obras anteriores. Con el aumento de las cuerdas de diapasón, el uso de un equipo de tablatura de cinco líneas dio paso a seis líneas, y alrededor de finales de siglo comenzaron a aparecer más cambios. Un poco antes, el término ‘à cordes avallées’ se había usado en uno de los libros de guitarra de Gorlier para denotar la reducción de ciertas cuerdas. La aplicación de este término al laúd en Le trésor d’Orphée (1600) de Anthoine Francisque significó una desviación de la afinación básica del Renacimiento y anunció un período de transición en el que se adoptaron muchos sistemas de sintonización, aunque el antiguo conjunto de intervalos continuó en uso. por algún tiempo (ver §5 arriba). La colección más notable de este período fue el Thesaurus harmonicus de Besard (1603) ; El mismo editor, Novus partus ( 1617) incluye varias piezas para un conjunto de laúdes e instrumentos o voces, así como para laúd solo. El laúd de diez cursos figuró en gran medida en los libros de Robert Ballard (ii) (1611, 1614) y de Vallet (1615, 1619, 1620), que también incluía un conjunto de piezas para un cuarteto de laúdes. Otros distinguidos compositores para el laúd en vieil ton son Julien Perrichon, Victor de Montbuisson, Mercure d’Orléans y Charles Bocquet. Sus excelentes trabajos incluyen una serie de preludios u otros géneros de improvisación, aunque predomina la música dance.

Junto con el aumento en el número de cuerdas de diapasón y las nuevas afinaciones, se hizo evidente un marcado cambio de estilo. Preludios, courantes, voltas y sarabandes se convirtieron en las formas favoritas en las primeras décadas del siglo XVII, mientras que las intabulaciones de la música polifónica y la fantasía del contrapunto desaparecieron. La forma característica de la canción de laúd francesa, el aire de corte , surgió de los elaborados ballets de la corte y floreció entre 1571 y 1632.

Los ocho volúmenes de Airs de différents autheurs ( 1608–18), los primeros seis de los cuales fueron organizados por Gabriel Bataille, incluyen obras de todos los mejores compositores franceses de la época y muestran la influencia de la música clásica en la antigüedad. Aunque el ajuste exacto de las sílabas largas y cortas no siempre fue estricto, los ritmos verbales y la estructura poética cobraron una importancia primordial, y la restricción de la línea de barras desapareció casi por completo. Muchas canciones de gran belleza fueron escritas en este estilo, en particular por Pierre Guédron. (Véase también Chansons au luth et airs de cour français du XVIe siècle, ed. L. de La Laurencie, A. Mairy y G. Thibault, 1934; y Airs de cour pour voix et luth (1603–1642), ed. A Verchaly, 1961.)

Los primeros trabajos de René Mesangeau y Ennemond Gaultier utilizan la versión original , pero ambos compositores dejaron un gran cuerpo de música en las últimas afinaciones. Gaultier, en particular, favoreció la afinación en D menor, que se convertiría en la norma a mediados del siglo XVII. Pierre Ballard (1623, 1631, 1638) publicó en París tres antologías importantes con el título Tablatura de luth des différents autheurs sur les accords nouveaux ( París); desafortunadamente el primero no sobrevive. Estos presentan ‘suites’ informales de bailes agrupados por compositor y afinación (fuertemente asociados con la clave); Aunque los números de cada baile varían, el orden de los movimientos de los componentes «centrales» (allemande, courante, sarabande) permanece fijo. Entre los bailes, que incluyen conjuntos de branles, hay algunos ajustes de canciones. Algunos de los compositores, incluidos Belleville y Chancy, eran maestros de la danza que estaban estrechamente relacionados con el ballet de cour ; otros, especialmente Mesangeau, Pierre Dubut le père y François Dufaut, junto con el eminente músico real Germain Pinel, fueron lutenistas prominentes e influyentes cuyas obras representan una gran parte del repertorio manuscrito conservado en Francia, Gran Bretaña y países de habla alemana durante el resto del siglo.

Coincidiendo con el surgimiento de la afinación en D menor como el favorito del nouveau del acuerdo, el laúd de 11 cursos (ver §3 más arriba) se estableció como la norma, y parece haber derrocado el instrumento de 12 cursos en Francia a mediados de siglo Aunque este último mantuvo su popularidad en Gran Bretaña, Alemania y los Países Bajos durante mucho más tiempo. Jugadores como Dufaut y Dubut le père se adaptaron a la nueva afinación con gran éxito, mientras que una nueva generación de lutenistas, entre ellos Denis Gaultier, Jacques Gallot y Charles Mouton, produjeron un gran cuerpo de trabajo expresivo en el estilo clásico de la sala de París. . En la búsqueda de la expresión retórica (un objetivo hecho explícito en el manuscrito famoso y suntuosamente decorado de la música de Denis Gaultier, La rhétorique des dieux , París, c. 1652; ed. A. Tessier, PSFM, vi – vii, 1932 / R ) a se esperaba una variedad de golpes y una ornamentación bastante extensa, incluso más que las indicadas específicamente en la notación, y el uso de notas inégales también se dejó al gusto y la discreción del jugador. (Para la música de laúd solo, vea Corpus des luthistes français, una serie producida por el CNRS, 1957–).

Una característica integral de la música de la escuela barroca francesa fue una convención de performance, reflejada en la notación, que llegó a conocerse como estilo brisé; en muchos pasajes, las notas de los agudos y los graves (u otras voces) sonaban una tras otra (los graves primero) en lugar de simultáneamente, como lo era la práctica más general en la música polifónica. Una característica relacionada fue la ruptura rítmica o el arpegio de acordes que a menudo se escribían con claridad. Esto podría ser indicado por líneas oblicuas colocadas entre las notas componentes; a menudo, sin embargo, tales signos, como la notación explícita de notas inégales, fueron omitidos por completo. Perrine, en un pasaje dirigido a los clavecinistas y lutenistas, se refirió a la convención como «la manera especial de tocar todo tipo de piezas de laúd»; El ejemplo 6 muestra la interpretación dada en su Pieces de luth en musique ( 1680). Fue este estilo en particular el que ejerció una influencia considerable en la escritura de teclistas y visitantes contemporáneos, como el joven Froberger. Estas convenciones en el desempeño de la música de laúd francesa fueron claramente consideradas características del género por los alemanes que adoptaron el estilo de laúd francés. Casi siempre se mencionan de manera más explícita en las numerosas fuentes alemanas importantes de música de laúd francesa del siglo XVII que formaron la base del repertorio alemán hasta bien entrado el siglo XVIII. Además, debido a que estos manuscritos a menudo conservan un gran número de obras (por ejemplo, de Dufaut, Gallot y Mouton) que no se encuentran en las fuentes francesas, su importancia es considerable.

(iv) Los Países Bajos, España y Europa del Este.

En Amberes, Guillaume Vorstermann, que había publicado la traducción francesa de Musica getutscht de Virdung, sacó una traducción al flamenco, Dit is ee zeer schoon boecxken … opt clavecordium luyte ende fluyte ( 1554, 2/1568). De mayor alcance fueron las actividades de Pierre Phalèse (i), cuyo primer lutebook, Des chansons reduictz en tabulature de lut (Lovaina, 1545), contenía obras de muchos compositores. Phalèse, una especie de pirata entre los editores, se especializó en grandes antologías de música de toda Europa, recogiendo música vocal e instrumental de muchos tipos. La única edición sobreviviente del libro de Giovanni Pacoloni, con música para tres laúdes, fue publicada por Phalèse en Leuven en 1564. Más tarde, trasladó su imprenta a Amberes, donde se unió a Jean Bellère. Los libros de Emanuel Adriaenssen, Pratum musicum, 1584, y Novum pratum musicum, 1592 , con otras ediciones hasta 1600, fueron impresos por Pierre Phalèse (ii) en Amberes, y contienen obras de otros compositores además del propio Adriaenssen, en arreglos de una a cuatro personas. Con y sin voces.

Joachim van den Hove produjo dos grandes colecciones de obras de compositores de renombre internacional: Florida (1601 ) y Delitiae musicae (1612) . Sus propias composiciones y arreglos, que exigen una técnica segura, también aparecen en ellos y en varios manuscritos, dos de los cuales son autógrafos (el manuscrito Schele, D‑Hs y Hove, D‑Bs ). En 1626, Adriaen Valerius publicó una colección inusual de música para voz, laúd y cittern con o sin otros instrumentos llamados Neder-landtsche gedenck-clanck . Este fue un libro ligeramente disfrazado de canciones patrióticas dirigidas contra las fuerzas españolas ocupantes, usando muchas canciones populares, algunas de ellas inglesas. El enorme manuscrito de Thysius ( ver Thysius, Johan ) contiene música de laúd en todos los géneros de principios del siglo XVII, incluida mucha música inglesa, un gran repertorio de música vocal sagrada y secular intabulada y una serie de piezas para un conjunto de laúdes. En lo que se refiere al resto del siglo XVII, aunque abundantes evidencias iconográficas sugieren una continua popularidad del instrumento en los Países Bajos, casi no hay fuentes musicales supervivientes para el laúd.

Después de la expulsión de los moros en 1492, la historia del laúd en España se vuelve oscura. Bermudo lo llamó «vihuela de Flandes», lo que implica un cierto grado de falta de familiaridad. Los únicos libros existentes de tablatura impresos en España son para la vihuela, que, aunque sintonizada en los mismos intervalos que el laúd, es un instrumento bastante distinto (para una reseña de su historia y repertorio, véase Vihuela ). Sin embargo, hay mucha evidencia que sugiere que el laúd se usó más comúnmente de lo que generalmente se ha reconocido.

El teniente más famoso del siglo XVI en Europa del Este fue Valentin Bakfark, nacido en Transilvania. Escribió algunas fantásticas fantasías a la manera italiana, y su gran renombre como jugador lo llevó a varias canchas y casas de nobles y magnates de todo el continente. Sus libros dan testimonio de su reputación cosmopolita: Intabulatura liber primus ( 1553) se imprimió en tablatura italiana en Lyon y se reimprimió parcialmente como Premier livre de tabelature de luth ( 1564) en tablatura francesa, por Le Roy & Ballard en París. Su Harmoniarum musicarum en usum testudinis factarum tomus primus (1565) se imprimió en Cracovia y se reimprimió en Amberes (1569), ambas ediciones con tablatura italiana. Wojciech Długoraj, nacido en Polonia alrededor de 1557, no publicó libros propios, pero sus obras se encuentran en varias colecciones. Jakub Reys (‘Polonois’) también nació en Polonia, pero fue a Francia cuando era bastante joven y fue nombrado lutenista de Enrique III; Sus obras se encuentran principalmente en antologías francesas.

(v) Inglaterra.

Poco se sabe sobre el uso del laúd en Inglaterra antes del siglo XIV. El desarrollo social apenas estaba maduro para la difusión general de la música artística fuera de la iglesia, la corte y algunas grandes casas. Sin embargo, bajo los Tudor (tras la Guerra de las Rosas que terminó con la toma del trono inglés por Enrique VII), comenzó a aparecer una clase media adinerada, y los pocos centros urbanos de población crecieron a un ritmo sin precedentes. A partir de la época de Enrique VIII, comenzaron a aparecer manuscritos que contenían tablatura laúd, aunque ninguno de ellos data de antes de 1540. La mayoría de los lutenistas profesionales en la corte de Enrique eran flamencos o italianos. A los tres niños reales se les enseñó a jugar, y la evidencia sugiere que, en general, algunos artistas aficionados empezaron a ser bastante competentes.

El crecimiento de las «clases ociosas» a mediados del siglo XVI condujo a una demanda de instrucciones para tocar el laúd, que se satisfacía mejor con los libros impresos. El registro de The Stationers ‘Company registra las licencias a John Alde para The Sceyence of Lutynge ( 1565) y a Robert Ballard (i) para Exortation to All Kynde of Men. Cómo deben aprender a tocar el laúd ( 1567), pero ninguno de estos es ahora existente. Los tres primeros libros de instrucción que se conservan en inglés se derivan de una única fuente francesa, la instrucción Tres breve et tres familière de Le Roy , ahora perdida. A Briefe and easye Instru [ c ] tion ( 1568) ‘englished by J. Alford Londenor’ contiene instrucciones en forma de reglas con ejemplos de música, seguidas de una colección de fantasías y bailes. Las reglas, con ciertas variantes menores, se reimprimen como la segunda parte de A Briefe and Plaine Instruction (1574 ), que también enseña «cómo configurar toda la música de ocho melodías en Tableture for the Lute» (casi todos los ejemplos son frases de Lassus).La tercera parte comprende una colección de música, bastante diferente de la de 1568, ‘conteinynge divers Psalmes, y manie fine excellente Tunes’; estas últimas son versiones de canciones francesas que Le Roy había establecido para la voz y el laúd en su Livre d’airs de cour (1571). El gusto protestante inglés (el libro está dedicado a Edward Seymore, conde de Hertford) está incluido en la inclusión de melodías de salmo métricas.

Instrucciones del Le Roy fueron traducidas de nuevo, pero sin el reconocimiento, por William cebada en una nueva Booke de Tabliture (1596), que también contiene secciones para el orpharion y bandora. Esta obra es la primera colección impresa para laúd de compositores ingleses e incluye, en la sección de bandora del libro, las primeras canciones solistas en inglés con acompañamiento de tablatura. The Schoole of Musicke de Robinson es un método completo de laúd, escrito en forma de diálogo «entre un Caballero, que tiene niños para enseñar, y Timoteo, que debería enseñarles». La música que sigue es toda de Robinson, e incluye algunas piezas para dos laúdes, así como fantasías, bailes y ajustes de melodías populares para laúd solo.

El último libro de instrucciones Inglés para el laúd renacentista fue de Robert Dowland varietie de laúd de Lecciones (1610), que comprende una traducción de las instrucciones de Besard Harmonicus Report(1603) y otras observaciones sobre la reproducción de laúd, de John Dowland. Estas son las únicas palabras sobre el tema de que John Dowland fue, a pesar de las referencias a ‘un mayor trabajo de mi padre’ en otra publicación de Robert Dowland del mismo año, el cancionero Un Musicall banquetes . El varietie contiene una selección de fantasias, pavanas, gallardas, almains, grosellas y voltes (de compositores continentales Inglés) y que seguramente debe haber sido recogidos originalmente por John Dowland en sus viajes por Europa.

Estos libros, junto con un cuerpo considerablemente más grande de colecciones de manuscritos que datan de aproximadamente 1580 a aproximadamente 1625, revelan música de la más alta calidad de compositores como John Johnson (i), Francis Cutting, Richard Allison, Daniel Bacheler, Philip Rosseter, Robert Johnson. (ii), Alfonso Ferrabosco (i) (que pasó la mayor parte de su tiempo en Inglaterra entre 1562 y 1578), y sobre todo John Dowland, cuya fama internacional en este momento era única entre los lutenistas.

La música de laúd solista circulaba principalmente en manuscrito, pero a partir de First Booke of Songes ( 1597) de Dowland, se publicó en Inglaterra una serie de cancioneros para voces y laúd: unos 30 volúmenes con un promedio de alrededor de 20 canciones cada uno. La duración de esta moda fue de tan solo 25 años (la última colección fue La primera edición de John Attey de Ayres).de 1622) pero fue responsable de algunas de las mejores canciones en inglés de cualquier época. Algunos de los compositores también escribieron en el estilo madrigal, y algunos también compusieron música de laúd en solitario; pero en general los escritores de canciones de laúd en Inglaterra se mantuvieron casi enteramente en ese género. Su atractivo radicaba en una dirección diferente a la de los madrigales o la música de laúd solista, ya que implicaba un ajuste mucho más conciso del texto que el anterior, y tenía un efecto emocional menos abstracto que el segundo.

Muchos libros de ayres se organizaron para que pudieran interpretarse como canciones solistas con laúd y, por lo general, acompañamiento de bajo violín, o como canciones para cuatro voces con laúd. El favorecimiento de una línea de bajo sostenida para equilibrar la melodía en la voz refleja la tendencia a pensar en términos de una polarización de interés armónico entre esas dos partes. Muchas colecciones incluyen partes de laúd con un contrapunto como la textura de un madrigal, pero finalmente los acompañamientos mostraron una tendencia a la simplificación, con una escritura parcial parcial menos imitativa y una estructura de cuerda más directa. En última instancia, esto condujo a la ‘canción de continuo’, donde solo se escribieron la melodía y el bajo y se esperaba que el tenista o el jugador de teoremas completaran las armonías de acuerdo con ciertas convenciones conocidas como la ‘regla de la octava’.La alternativa partong, iniciada por Dowland en suEn primer Booke y originalmente destinada a atraer a un público con entusiasmo sumergido en el canto Madrigal, prestaron un sello característico al Ayre Inglés que hace que sea muy distinta de cualquier cosa producida en el continente. (Para una edición moderna de parte de la música de Dowland, consulte Collected Lute Music , ed. D. Poulton y B. Lam, Londres, 1974, 3/1984).

Otro uso inglés del laúd fue en el consorcio mixto de tres instrumentos de melodía (violines agudos, flauta, violines de bajo) y tres pulsados (laúd, cittern, bandora), una agrupación casi seguramente concebida originalmente como un acompañamiento de una voz solista de alguna manera. la forma de las canciones más antiguas con viols ( ver Consort, §2). Los agudos violín, flauta y bajo tocaron en una armonía de tres partes que, a menudo incompleta por sí sola, fue rellenada por los tres instrumentos pulsados. Cittern y Bandora formaron los bajos alto, tenor y profundo, mientras que el laúd tenía un doble papel. Gran parte de la música estaba en formas de danza, con secciones repetidas, en la primera de las cuales el laúd tocaba acordes; pero en las repeticiones, el laúd tocó elaboradas y rápidas «divisiones», dando una calidad plateada y reluciente a la música. Esta técnica fue conocida como ‘romper el terreno en la división’; De ahí la expresión ‘música rota’. La textura ligera de los tres instrumentos de la melodía permitió la prominencia del laúd, mientras que la cittern y la bandora profunda proporcionaron plenitud y cuerpo.

Colecciones impresas de música para tal combinación incluyen el primer Booke del Consort Lecciones editado por Morley en 1599 y reeditado con piezas adicionales en 1611 (Ed. S. Beck, 1959) y la edición de 1609 de Philip Rosseter Lecciones para Consort . Ningún conjunto completo de partbooks ha sobrevivido para ninguna de las ediciones. Sin embargo, hay dos colecciones de manuscritos (los manuscritos de Matthew Holmes en GB-Cu y los libros de consorcios de Walsingham en GB-BEV y US-OAm ), ambos también incompletos pero cuyo contenido se superpone en cierta medida con los de los libros impresos. Parte de Los telares o lamentos de William Leighton de un alma triste. (1614) está dedicado al conjunto de «canciones de consorte» para cuatro voces con los mismos seis instrumentos.

Con el desarrollo de la máscara jacobea y caroline, comenzaron a aparecer grupos más grandes de instrumentos. En Ben Jonson Oberon (1611) ‘fueron requeridos, y la descripción de los ’20 laúdes para danza del príncipe amor libera de la ignorancia (1611) habla de la entrada del ’12 Musitions que eran preestes que SONGE y jugaron’ ’12 y otros laúdes ‘. El Theorbo, que se dice que fue introducido en Inglaterra por Iñigo Jones en 1605, pronto se abrió camino en estos entretenimientos. En la máscara de James Shirley, El triunfo de la paz ( 1634), se utilizaron hasta siete laúdes y diez teorbos.

Poco después de la muerte de John Dowland en 1626, la escuela inglesa de lutenistas y compositores declinó. Durante algún tiempo, la popularidad del laúd se había visto ensombrecida por la de Lyra Viol, que ahora era cultivada por aquellos aficionados que también eran ávidos jugadores de la música de conjunto para el viols. Con la llegada de la esposa de Carlos I, la reina Henrietta Maria, y su séquito de Francia, surgió una moda en la corte por todas las cosas francesas. El famoso teniente Jacques Gautier llegó de París con el duque de Buckingham en 1617, fue designado para la corte en 1619 y pronto se hizo popular en Londres, donde ingresó en los círculos literarios de escritores como John Donne.

Lord Herbert de Cherbury compiló un interesante manuscrito en inglés que abarcó el cambio de la «antigua» música laúd de los compositores isabelinos y jacobeos al nuevo estilo francés. Incluye música de Dowland, Rosseter, Holborne y otros compositores similares, junto con el de Gautier y algunas composiciones del mismo Cherbury, la última de 1640. También está representado en este manuscrito Cuthbert Hely, que por lo demás es virtualmente desconocido. Su música es de una intensidad sorprendente: firmemente fundamentada en la tradición inglesa anterior, aún así, explora territorios armónicos previamente no probados. Cherbury conservó la «vieja» afinación de los seis cursos principales a pesar de su interés en la nueva música y el laúd francés, pero las nuevas afinaciones se encuentran en otros manuscritos, como la última parte de Jane Pickering «.En el lutebook donde composiciones de John Lawrence (d c 1635) y Gautier demuestran la «forma Harpe», la «forma plana» y la «afinación Gautier».

Con algunas excepciones, como los solos y dúos de William Lawes, de los cuales solo sobreviven tres piezas, y la gran cantidad de música de laúd (perdida) que se dice que fue compuesta por John Jenkins, se escribió poca música de gran valor. el laúd de los compositores ingleses hasta la guerra civil; pero Lawes, utilizando el teorema como base en sus consortes ‘Royal’ y ‘Harpe’, produjo la música instrumental más distinguida de su época. Durante la Commonwealth y en la Restauración, las sonatas de trío continuaron apareciendo para viols o violines con el teorema especificado como un continuo adecuado. Un conjunto de 30 piezas sin nombre para laúd solo o teórico de John Wilson (1595–1674) es de gran interés. Las piezas están en un estilo preludial improvisatorio distintivo y cubren sistemáticamente las 24 teclas mayores y menores,Con indicaciones de afinación para coincidir. Tal esquema solo fue posible en el laúd, cuya tablatura no se vio afectada por aspectos como la ortografía enarmónica y los accidentes «dobles», que habrían causado grandes problemas en la notación del personal de la época.

Mientras tanto, el laúd francés y la música de los compositores franceses comenzaron a gozar de una considerable popularidad, aunque los contenidos de The Lute’s Apology for Her Excelell de Richard Mathew ( que según él era el primer libro impreso para el laúd francés en Inglaterra) están muy por debajo del El estándar de excelencia se mantiene en colecciones de manuscritos como el LutBook de Hender Robarts, el Tutor de laúd Mary Burwell ( GB-Lam ) y el Lutebook de Panmure ( GB-En).). Estas colecciones, todas compiladas por lutenistas de París o bajo su supervisión, muestran que las obras de los Gaultiers, Vincent, Pinel y otros distinguidos compositores franceses eran familiares para los jugadores ingleses y escoceses de la segunda mitad del siglo XVII. Un repertorio de principios del siglo XVIII para el laúd francés en Escocia se encuentra en Balcarres Lutebook, cuyas aproximadamente 200 piezas consisten en melodías de baile (a menudo arregladas a partir de versiones de violín) e intabulaciones de melodías escocesas y conocidas canciones en inglés como ‘Lillibulero ‘y’ The King Enjoys his Own Own ‘, así como algunas piezas de laúd francesas.

La última gran figura de la historia del laúd en Inglaterra era Mace, cuyo de Musick monumento contiene el conjunto más completo existente de instrucciones para el laúd francesa, así como un poco de música atractivo. Discutió la técnica, la ornamentación, el estilo de juego, el encordado, la afinación, el cuidado del instrumento y muchos aspectos de su historia. La sección sobre el teorema también es valiosa.

Como un instrumento de continuo, particularmente en el acompañamiento de la voz, el teorbo fue importante durante todo el siglo XVII y hasta bien entrado la primera mitad del XVIII. La tiorba o tiorba-laúd se menciona en las portadas de muchos volúmenes que van desde la de Angelo Notari primer musiche Nuove (Londres, c 1613) a través de la mayor parte de los cancioneros de Playford a Purcell Orpheus Británico (1698–1702), de John Blow Amphion Anglicus (1700 ) y Canciones de John Eccles para una, dos y tres voces ( 1704). Walter Porter incluyó tanto laúd como teorbos entre los instrumentos acompañantes del consorte en sus Madrigales y Ayres (1632).

Handel y Theorbo fueron utilizados por Handel en varias de sus óperas y otras obras, tanto como continuo como obbligato en ciertas arias, como ‘La flauta que se queja’ en su Oda para el Día de Santa Cecilia(1739). Sin embargo, los jugadores del instrumento se estaban volviendo raros, y el uso ocasional de Handel fue debido a la presencia de un jugador virtuoso visitante, como Carlo Arrigoni (en Londres entre 1731 y 1736), que tocó en el Concierto op.4 no .6, originalmente anotó para ‘Lute, Harp and Lyrichord’. De acuerdo con Burney, el aspecto final del laúd en una orquesta de ópera en Inglaterra estaba en el aria ‘Debido bell’aline’ de Handel en Deidamía (1741).

Poco más se sabe sobre el laúd en Inglaterra en el siglo XVIII, aunque los nombres de distinguidos jugadores extranjeros se encuentran ocasionalmente en anuncios en los periódicos para conciertos; SL Weiss visitó Londres y ofreció una breve serie de conciertos en 1718. Un jugador que se estableció en Londres fue el ex alumno de JS Bach, Rudolf Straube, a quien Thomas Gainsborough compró un laúd y pidió lecciones en 1759. Un manuscrito parcialmente compilado por Straube ( GB ‑LblAdd.31698) contiene anotaciones en una mano posterior que sugiere que las piezas fueron copiadas por un jugador del ‘Theorboe Lute’ hasta la fecha tardía de 1813. Sin embargo, el instrumento se menciona en unas pocas páginas de título que datan de aproximadamente 1800 como ‘laúd’ fue de hecho el arpa-laúd, cuya música no muestra una relación perceptible con el laúd real. (Para otras ediciones modernas de música de laúd inglesa, vea la serie English Lute Songs , Londres, 1967–71, y Music for the Lute , ed. D. Lumsden, 1966–).

BIBLIOGRAFÍA

Original en inglés

[De: New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2002.]

(Arabic ‘ūd; Fr. luth; Ger. Laute; It. lauto, leuto, liuto; Sp. laúd).

Cordófono punteado, hecho de madera, de origen en el Medio Oriente que floreción en toda Europa desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Usos más genéricos del término se discuten en §1.

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KLAUS WACHSMANN (1), JAMES W. McKINNON, ROBERT ANDERSON (2), IAN HARWOOD, DIANA POULTON/DAVID VAN EDWARDS (3–4), LYNDA SAYCE (5), DIANA POULTON/TIM CRAWFORD (6–8)

Lute (ii)

1. El término genérico

En el sistema de clasificación de Hornbostel-Sachs (Sachs and Hornbostel, A1914) el término ‘laúd’ cubre a los ‘cordófonos compuestos’ – instrumentos de cuerda en que lo que sostiene a las cuerdas y el resonador están ‘orgánicamente unidos’ y no pueden ser separados sin destruir el instrumento – en que el plano de las cuerdas corre paralelo a la tapa armónica. […]

2. Ancient lutes.

Two types of ancient lute are clearly distinguishable: the earlier long-necked lute and the short-necked lute. There is a wide range of difference within each type, but the most common features of the long-necked lute are an unfretted, rod-like neck and a small oval or almond-shaped body, which before the advent of wood construction was fashioned from a gourd or tortoise shell. In many early examples where the table is of hide, the neck or spike is attached to it by piercing it a number of times in the manner of stitching. The strings, usually two, are attached at the lower end of the spike in varying ways and are bound at the top by ligatures from which hang decorative tassels. Pegs were not used until comparatively late in the instrument’s history.

The long-necked lute is now thought (by Turnbull and Picken, for example) to have originated among the West Semites of Syria. Turnbull (A1972) has argued convincingly for its earliest appearance being that on two cylinder seals (see fig.4a) of the Akkadian period (c2370–2110 bce); on one the lute is in the hands of a crouching male who plays while a birdman is brought before a seated god. In contrast to the draped female harpists, the lutenists of early Mesopotamia are men, sometimes shown naked or with animals. None of these instruments has survived, but the lute’s popularity is attested by many objects of the Babylonian period. The Louvre possesses a Babylonian boundary stone, found at Susa, which shows bearded men with bows on their backs playing the lute in the company of such animals as the lion, panther, antelope, horse, sheep, ox, and an ostrich. In the the early 2nd millennium bce the lute is also attested for the Hittite Old Kingdom: a sherd from Alishar Höyük has preserved the end of a neck with two strings hanging from it.

The lute first appeared in Egypt as a result of Hyksos influence, which opened the country to Western Asiatic ideas. In the New Kingdom (1550–1070 bce) the long-necked lute was often represented in banquet scenes, played either by men or women. The two main types of instrument, with round (usually a tortoise shell) or oval soundbox, appear in a scene now at the British Museum showing details of the frets and soundholes as well as the plectrum. The earliest Egyptian evidence of the lute to survive is a soundbox now in the Metropolitan Museum, New York, and there is a well-preserved instrument from the Theban tomb of the singer Harmose in the Cairo Museum (Dynasty 18, 1550–1320). The lute had a function in ritual processions such as those depicted in the Luxor temple at the festival of Opet, when a number of players performed together. It appeared more often, though, in the chamber groups that featured at court functions and official banquets. The end of the neck is sometimes carved with the head of a goose or falcon. This probably had religious significance, as is clearly the case when a Hathor head is carved. The dwarf-god Bes, himself probably of Asiatic origin, is an adept at the lute, and satirical scenes show it in the hands of a crocodile.

Greco-Roman lutes (see Pandoura), which are depicted in a number of Hellenistic sculptures and on late Roman sarcophagi, are comparatively rare. They appear to have at least three strings, plucked with the fingers, and a thick unfretted neck. (The evidence indicating this last feature, however, may be influenced by the sculpture medium.) One depiction, a terracotta in the Louvre (see fig.4c), shows the body tapering to form the neck in the manner of the short-necked lute. The surviving representations from Byzantium, most notably a 5th-century mosaic from the former imperial palace of Istanbul and a 6th-century mosaic from a church near Shahhat, Libya, show lutes of the pandoura type.

The short-necked lute, which is characterized by a wooden body tapering off to form the neck and fingerboard, probably also originated in Asia. There are only rare representations of it until the first centuries bce. A number of statuettes and reliefs (see Geiringer, A1927–8, pls.1–3) are preserved from the Gandhara culture of the time, named from an area in north-west India under the influence of Greek civilization; these show short-necked lutes with a pear-shaped body, a frontal string-holder, lateral pegs and four or five strings plucked with a plectrum. The Sassanid lute or barbat, as shown on a 6th-century silver cup from Kalar Dasht, was of this type. Apparently these instruments are related to those lutes that spread eastwards to China and Japan, as well as to the Arabian ‘ūd, the immediate ancestor of the European classical lute.

3. Structure of the Western lute.

The structure of the Western lute evolved gradually away from its ancestor the Arabian ‘ūd, though some features have remained sufficiently consistent to constitute defining characteristics. Chief among these are: a vaulted back, pear-shaped in outline and more or less semicircular in cross-section, made up of a number of separate ribs; a neck and fingerboard tied with gut frets; a flat soundboard or belly in which is carved an ornate soundhole or ‘rose’; a bridge, to which the strings are attached, glued near the lower end of the soundboard; a pegbox, usually at nearly a right angle to the neck, with tuning-pegs inserted laterally; and strings of gut, usually arranged in paired courses.

The ribs, of which the body is constructed, are thin (typically about 1·5 mm) strips of wood, bent over a mould and glued together edge to edge to form a symmetrical shell. Although the overall sizes of lutes vary considerably, there is much less variation in the thicknesses of their constituent parts, and even very large lutes have ribs of less than 2 mm. The glue joints between the ribs are reinforced inside with narrow strips of paper or parchment. Many surviving lutes also have five or six strips of, usually, parchment glued round inside the bowl across the line of the ribs. The number of ribs varies according to date and style from only seven to up to 65, but it is always an odd number because lute backs are built outwards from a single central rib. Many kinds of wood, even sometimes ivory, have been used for the back. Maple and yew were the favoured local woods but exotic woods from South America and East Asia, such as rosewood, kingwood and ebony, were used as they became available in the 16th century. The extent of their use by 1566 is revealed in the inventory of Raimund Fugger (see Smith, B1980). At the lower end, where these ribs taper together, they are reinforced internally with a strip of softwood bent to fit, and externally with a capping strip, usually of the same material as the ribs. At the other end the ribs are glued to a block, often of softwood, to which the neck is attached. In most pictures of medieval lutes up to about 1500, as in the early ‘ūd, the ribs are shown as flowing in a smooth curve into the line of the neck and in these cases the end of the neck itself, suitably rebated, may have formed the block to which the ribs were glued. However, by 1360 there are already some pictures showing lutes with a sharp angle between neck and body, implying that the separate block, which is universally present in surviving lutes, was not unknown. The overlap of these two forms spanned at least 200 years; both forms are depicted in The Last Judgement by Hieronymus Bosch (c1500, Vienna Academy). In the later two-part construction the joint is a simple glued butt joint, secured with one or more nails driven through the block into the end-grain of the neck. This simple joint proved adequate during the remainder of the lute’s history.

Most surviving lutes from the early 16th century have been re-necked in later styles but iconographical sources reveal that early necks appear most often to have been made of a single piece of hardwood such as sycamore or maple to match the body. In later and surviving lutes after about 1580, the neck is most often veneered in a decorative hardwood, often ebony, sometimes striped or inlaid with ivory, on a core of sycamore or other common hardwood. At first, throughout the medieval period and into the Renaissance, necks were semicircular or deeper in cross-section. As the number of courses increased through the 16th and 17th centuries, the necks became correspondingly wider, necessitating a change of left-hand position to enable stretches across to the bass strings. This meant that a thinner neck was more comfortable. Baron (C1727) commented that Johann Christian Hoffmann (1683–1750) made the necks of his lutes to fit the hand of their owner, unlike his father Martin Hoffmann (1653–1719), who made his necks too thick.

Separate fingerboards are often not very apparent in pictures of medieval lutes, leading to the supposition that they were either made of boxwood or simply constituted the flat top surface of the neck. Sometimes when there is a marked change of colour between the ‘fingerboard’ and the soundboard, the join occurs so far down the soundboard as to be beyond any possible neck block; a separate fingerboard is therefore structurally impossible. Instead, the change of colour must result from a protective coat of something like varnish. Surviving lutes from the 1580s onwards almost universally have separate ebony fingerboards set flush with the soundboard and, after about 1600, usually with separate ‘points’ decorating the joint between the fingerboard and soundboard (see fig.5). The lutes of Tielke in the 18th century often had multiple ‘points’ (see G. Hellwig, B1980). Medieval and Renaissance lute fingerboards were usually flat, even the wide chitarrone and theorbo fingerboards, but from about 1700 makers started to give a curve to their fingerboards, helping the lie of the frets and making fingering easier.

At the back of the top end of the neck a rebate is cut out to form a housing for the pegbox. This same design of joint, with or without a reinforcing nail into the end-grain of the neck, was used throughout the history of the lute, as was the basic form of the pegbox: a straight-sided box, closed at the back, open at the front and tapering slightly in both width and depth. However, after about 1595 various branches of the lute family also developed different and characteristic pegbox forms in order to accommodate the longer bass strings needed to extend the range of the lute downwards. Slender tapering hardwood tuning-pegs were inserted from the sides. Medieval pegs appear often to have been made of boxwood, but later, in the 17th and 18th centuries, fruitwood such as plum seems to have been a preferred material, though these were often stained black.

The soundboard is a flat straight-grained softwood plate, nowadays mostly thought of as Picea abies or Picea excelsa (though historically the types of wood used may have included species of Pinus and Abies) into which is carved an ornamental rose soundhole, whose pattern often shows decidedly Arabic influence (see Wells, D1981). However, it is noticeable that iconography does not support a continuous tradition of rose design from the Arabic ‘ūd; most medieval pictures of lutes feature gothic designs, and the frequency of Arabic patterns in the later surviving lutes may reflect rather the contemporary interest in such designs by artists such as Leonardo da Vinci and Dürer. The soundboard is often made from the two halves joined along the centre line, but on larger instruments several pieces may be used. Most surviving lute soundboards are quite thin, often about 1·5 mm. However, there is some support for the view that the very earliest soundboards, dating from about 1540, may have been rather thicker, and that they were made progressively thinner as the number of the supporting bars was increased (see Nurse, D1986). Early lutes from before the 1590s usually had no edging to the soundboard. After that, often an ebony or hardwood strip was rebated into half the depth of the soundboard edge as a protective measure. Later still, when the fashion for re-using old soundboards was in sway (see Lowe, B1976), a ‘lace’ of parchment or cloth with silver threads was often used to wrap the edge, possibly to cover pre-existing wear.

Bridge designs went through a slow evolution, particularly in the shape of the decorative ‘ears’ which terminate both ends, but were consistently made of a light hardwood such as pear, plum or walnut, sometimes stained black, and were glued directly to the surface of the soundboard. Their cross-sectional design was very cleverly arranged to minimize stress at the junction with the thin and flexible soundboard. Holes drilled through the bridge took the strings, which were tied so that they were supported by a loop of the same string rather than by a saddle as in the modern guitar. This has a marked effect on the tone of the instrument, and contributes to the sweetness of the lute’s sound.

The tension of the strings, because they are pulling directly on the soundboard, tends to cause it to distort. This is resisted by a number of transverse bars of the same wood as the soundboard, glued on edge across its underside. These bars, besides supporting the soundboard, have an important effect on the sound quality. By dividing the soundboard into a number of sections, each with a relatively high resonant frequency, they cause it to reinforce the upper harmonics produced by a string rather than its fundamental tone. This is matched by the strings themselves, which are quite thin compared with those of a modern guitar; a thin string tuned to a certain note produces more high harmonics than a thicker string tuned to the same note. Thus the whole acoustical system of the lute is designed to give a characteristically clear, almost nasal, sound (see also Acoustics, §II, 8).

4. History.

The European lute derives both in name and form from the Arab instrument known as the ‘Ūd, which means literally ‘the wood’ (either because it had a soundboard of wood as distinct from a parchment skin stretched over the body, or because the body itself was built up from wooden strips rather than made from a hollow gourd). The Arab ‘ūd was introduced into Europe by the Moors during their conquest and occupation of Spain (711‑1492). Pictorial evidence shows Moorish ‘ūd players, and 9th- and 10th-century accounts tell of visits of famous players such as Ziryāb to the court of the Andalusian emir ‘Abd al-Rahmān II (822–52). The ‘ūd was not confined to Muslims, however, as is shown by illustrations to the Cantigas de Santa María of Alfonso el Sabio (1221–84) which include players in distinctive Christian costume (fig.6). However, from pictorial and written evidence it is clear that by 1350 what we must now call lutes, since there is no longer any connection with Arab musicians, had spread very widely throughout Europe, even though trading and cultural links with Moorish Spain were not well developed. We need to look elsewhere for a route that would lead to the eventual domination of European lute making by numerous German families who came originally from around the Lech valley region and Bavaria. Bletschacher (B1978) has argued that this was due largely to the royal visits of Friedrich II with his magnificent Moorish Sicilian retinue to the towns in this valley between 1218 and 1237. The valley was a main north–south trading route across the Alps, with the necessary raw materials growing there in abundance, so it would have been a natural focus for any such development to occur, even more so following the Venetians’ capture of Constantinople in 1204 which so greatly increased their trading activities with the Near East. The ‘ūd is still in use although it no longer has frets. Over the centuries it has undergone structural changes analogous to those of the lute, and thus differs from both the original ‘ūd and the medieval lute.

As no lutes from before the 16th century have survived, information must be gathered from pictures, sculpture and written descriptions. These indicate that the lute has usually had its strings in pairs, and that at first there were only four such ‘courses’ (fig.7). From the start, lutes were made in widely different sizes, and therefore of different pitches. Both pictorial and written evidence point to the use of different sized lutes for treble and ground duet performance (see Polk, F1992). During the 15th century a fifth course was added. Masaccio depicted two five-course lutes in his altarpiece, Virgin and Child (1426; now in the National Gallery, London). Later, in his De inventione et usu musicae (c1481–3), Tinctoris mentioned a sixth course and there are even tablatures from this period calling for a seven-course lute, though no contemporaneous pictures show one.

The earliest extant account of structural details for the European lute is in a manuscript of about 1440 written by Henri Arnaut de Zwolle (see Harwood, D1960). Arnaut described both the lute itself and the mould on which it was built, combining the two in the same diagram (fig.8). His design was unmeasured but instead was worked out in terms of geometrical proportion, including the positions of bridge, soundhole and three transverse bars. Almost 200 years later, Mersenne (1636) described the design and construction of a lute by remarkably similar methods. By this time the number of soundboard bars had doubled, but the placing of three of them, as well as that of the soundhole and bridge, corresponds with that given by Arnaut. There can be no doubt that there was a well-established tradition of instrument design by geometrical methods, going back to the ‘ūd at least as far as the 9th and 10th centuries (see Bouterse, D1979). It is perhaps significant that a portrait (1562) of the lute maker Gaspar Tieffenbrucker surrounded by his lutes and other instruments shows him holding a pair of dividers. However, when Arnaut’s design is compared to lutes shown in most paintings of the period, it is in fact rather different, being oddly rounded at the top of the body. The very long neck he specifies is almost never shown. This suggests that, as an enquiring scholar, he may have been given the general principles of design by the lute maker(s) he consulted, but not the exact relationships which determine the precise shape and which may have been regarded as a craft secret.

Medieval lutes usually had two circular roses, one large and more or less halfway between the bridge and the neck, as specified by Arnaut, the other much smaller and higher up the body close to the fingerboard. The large rose was occasionally of the ornate ‘sunken’ variety, often with designs similar to some gothic cathedral windows. This may have been intentional, for Arnaut calls the rose in his drawing ‘Fenestrum’. Around 1480 there was even a brief fashion for the upper rose to be in the form of a lancet window, and interestingly just such a rose has survived in the clavicytherium now in the RCM, London, which has been dated to about 1480 (see E. Wells: ‘The London Clavicytherium’, EMc, vi, 1978, pp.568–71).

The ‘ūd was, and still is, played with a plectrum, and at first the same method was used for the lute (see figs.4 and 5). With this technique it was probably mainly a melodic instrument, playing a single line of music, albeit highly ornate, with perhaps strummed chords at important points. However, some of the very early plectra are shown as large and solid looking, implying that the lute may also have been used as a percussive rhythm instrument rather like the Romanian cobză, which closely resembles the very early medieval lute, especially in the wide spacing of the strings at the bridge and the shortness of the steeply tapering neck (see Lloyd, B1960). This may explain the early drone tunings (see §5 below).

During the second half of the 15th century, there was a change to playing with the fingertips, though, as Page (B1981) pointed out, the two methods continued for some time side by side. Tinctoris (c1481–3) wrote of holding the lute ‘while the strings are struck by the right hand either with the fingers or with a plectrum’, but did not imply that the use of the fingers was a novelty. However, the change was very significant for the lute’s future development, for it allowed the playing of several parts at once, and meant that the huge repertory of vocal part music both sacred and secular became available to lute players. This function was made easier by the invention about this time of special systems of notation known as tablature, into which much of this repertory was transcribed (intabulated). There were three main kinds of tablature for the lute, developed in Germany, France and Italy respectively. A fourth early system, ‘Intavolatura alla Napolitana’, was also used from time to time. Of the four main types the French may have been the earliest. The German one was probably written during the lifetime of Conrad Paumann (c1410–1473), the supposed inventor of the system. Although Tinctoris had mentioned a six-course lute, these first tablatures, and indeed the very names by which the strings of the instrument were known, suggest five courses as still the most usual number at this time.

By about 1500 a sixth course was commonly in use, which extended the range of the open strings by another 4th to two octaves. This may have been enabled by improvements in string making. Gut was used for all the strings and it was usual on the two or three lowest courses to set one of the pair with a thin string tuned an octave higher, to lend some brilliance to the tone of its thick neighbour.

By 1500 the first written records confirm the existence of several lute-making families in and around Füssen in the Lech valley. Most of the famous names of 16th- and 17th-century lute making seem to have originated from around this small area of southern Germany. By 1562 the Füssen makers were sufficiently well established to form a guild with elaborate regulations which have survived (see Bletschacher, B1978, and Layer, B1978). A careful reading of these regulations reveals how much they were predicated on the idea of export. They also show an organized tendency to keep the trade within individual families, which resulted in much intermarriage. This was a powerful force for continuity which clearly lasted for centuries. However, the number of masters who could set up a workshop in the town was limited to 20, so there was a built-in pressure to emigrate. It was also precisely this area which was devastated first by the Peasants’ Revolt of 1525, the war against the Schmalkaldic League (1546–55), and finally by the Thirty Years War which killed more than half the population of central Europe. It is hardly surprising that lute makers, who already had international connections, moved away from the area in such numbers.

Many settled in northern Italy, no doubt attracted by the country’s wealth and fashion but also perhaps by the access to exotic woods imported via Venice. The tradition of intermarriage meant that they remained together in colonies and did not become much integrated into Italian society. Luca Maler (see Maler) was active in Bologna from about 1503; by 1530 he was a property owner of considerable substance and had built up an almost industrial scale workshop employing mostly German craftsmen (see Pasqual and Ragazzi, B1998). The inventory compiled at his death in 1552 lists about 1100 finished lutes and more than 1300 soundboards ready for use; his firm continued trading until 1613. Among several other lute makers in Bologna were Marx Unverdorben (briefly) and Hans Frei. The main characteristic of their lutes is a long narrow body of nine or 11 broad ribs with rather straight shoulders and fairly round at the base. This form is remarkably close to that proposed by Bouterse (D1979) in his interpretation of Persian and Arabic manuscripts of the 14th century. The chief difference is that these Middle Eastern descriptions, like Arnaut’s, indicate a semicircular cross-section, whereas the instruments of Maler and Frei are somewhat ‘more square’. Often made from sycamore or ash, they remained highly prized as long as the lute was in use, but became increasingly rare as time went on. No unaltered example is known to have survived, for their prestige was such that they were adapted (sometimes more than once) to keep abreast of new fashions. They have all been fitted with replacement necks to carry more strings; sometimes the vaulted back is the only original part remaining (see Downing, B1978).

In Venice, as in Bologna, the German colony kept to its own quarter and had its own church. By 1521 Ulrich Tieffenbrucker is recorded as present in the city, and for the next hundred years the Tieffenbrucker family, especially Magno (i), Magno (ii) and Moisé, as well as Marx Unverdorben and Luca Maler’s brother, Sigismond, dominated lute making in the city (see Toffolo, B1987). The name Tieffenbrucker was taken from their original village of Tieffenbruck, but their instruments are usually signed Dieffopruchar and regional spellings abound with variants such as Duiffoprugcar and even Dubrocard. Another branch of the Tieffenbrucker family settled in Padua, including ‘Wendelio Venere’, who has recently been discovered to be Wendelin Tieffenbrucker, probably the son of Leonardo Tieffenbrucker the elder. Michael Hartung also worked in Padua and may have been taught by Wendelin, although Baron (C1727) stated that he was apprenticed to Leonardo the younger. The typical body shape of these Venetian and Paduan lutes was less elongated than that of Maler’s and Frei’s instruments, and the shoulders were more curved (see fig.10a, c–f). The first examples had 11 or 13 ribs, but later the number was increased, a feature associated with, but not exclusive to, the use of yew, which has a brown heartwood and a narrow white sapwood. For purposes of decoration, each rib was cut half light, half dark, which restricted the available width and required a large number of ribs, sometimes totalling 51 and even more. The yew wood was supplied from the old heartland of lute making in south Germany, and cutting the ribs for Venetian makers became a valuable source of winter employment there (see Layer, B1978).

The use of geometrical methods of lute design has already been mentioned, and it has been found by several writers that the shape of these instruments can be readily reproduced by such means (see Edwards, D1973; D. Abbott and E. Segerman: ‘The Geometric Description and Analysis of Instrument Shapes’, FoMRHI Quarterly, no.2, 1976, p.7; Söhne, D1980; Samson, D1981; and Coates, D1985). This may account for the similarity in basic form between instruments of different sizes and by different makers. By comparison with the modern guitar, these early lutes, whether of the Bolognese or Paduan type, are distinguished by the lightness of their construction. The egg-like shape of the lute body is inherently strong and does not need to be built of very thick materials. Although the total tension of up to 24 gut strings (for later lutes) can be as much as 70–80 kg, the well-barred thin soundboard withstands this pull remarkably well. Though in the 17th century, as Constantijn Huygens’s correspondence makes clear, it was routine to re-bar old lutes as part of their renovation, this may have had more to do with alterations in barring layout than structural weaknesses.

The instruction to tune the top string as high as it will stand without breaking is given in many early lute tutors (though not by Dowland or Mace). If the highest string is lowered for safety’s sake much beneath its breaking point, the basses will be either too thick and stiff or, if thinner, too slack to produce an acceptable sound. Wire-wound bass strings which could ease this dilemma by increasing the weight without increasing the stiffness are not known to have been available until after 1650, and were apparently not much used thereafter either. Therefore, as the breaking pitch of a string depends on its length but not on its thickness, the working level of a given instrument is fixed within quite narrow limits.

In the second half of the 16th century there was a tendency to build instruments in families of sizes (and thus pitches), roughly corresponding with the different types of human voice. The lute was no exception. Examples of the variety of sizes available around 1600 are shown in fig.9. The instrument by Magno Tieffenbrucker (fig.9a) has a string length of 67 cm; the string lengths of the instruments shown as fig.9c–g are 29·9 cm, 44 cm, 44·2 cm, 66·6 cm, and 93·8 cm. Strictly speaking, the smallest of these (fig.9c) should be called a Mandore (see also Mandolin, §1). In England the nominal a’ or g’ lute was known as the ‘mean’, and was the size intended in most of the books of ayres, unless otherwise specified. The only other names used in English musical sources are ‘bass’ (nominally at d’) and ‘treble’, which is specified for the Morley and Rosseter Consort Lessons. The pitch of these ‘treble’ lutes implied by the other parts was also g’ but it is possible that this music was intended to be played at a pitch level a 4th higher than that of the mean lute (see Harwood, B1981). This nomenclature of ‘treble’ has caused some interest and, taken together with a number of specifically English pictures of small-bodied long-necked lutes, may indicate a particular English variant (see Forrester, B1994).

It should be noted that although all sorts of sizes were available at most times, the general trend from 1600 to 1750 was towards larger instruments for common use. Thus, for example, we might expect Dowland’s songs to be accompanied on a lute of about 58 cm string length tuned to a nominal g’ or a’, whereas most French Baroque music of the mid-17th century calls for an 11-course lute of about 67 cm with a top string at a nominal f’, while the lutes used in Germany in the 18th century were mostly 13-course instruments of about 70–73 cm, also with a nominal top string of f’. Some of this may represent a drop in the pitch standard, but we must also assume that string makers had managed to improve their products to increase the total range available, since these size changes represent considerable changes in the instruments’ requirements. Apart from the development of overwound strings, this increase in range could only have been achieved by increasing the tensile strength of the trebles, by making the thick basses more elastic and flexible or by increasing the density of bass strings, perhaps by the addition of metallic compounds (see Peruffo, D1991). There is currently much interest in trying to reproduce these conjectured developments. It is noticeable from written accounts that the cost of strings was remarkably high compared to that of the lutes themselves, leading to the thought that there was more to their manufacture than is now apparent.

Although seven-course lutes appear as early as the late 15th century, and Bakfark’s apprentice, Hans Timme, wanted to buy an Italian seven-course lute as early as 1556 (see Gombosi, F1935), it was only in the 1580s that they became at all common with the seventh course pitched at either a tone or a 4th below the sixth (see §5 below). Improved strings are conjectured to have popularized this greater range, perhaps providing a better tone and enabling John Dowland, in his contribution to his son Robert’s Varietie of Lute Lessons (1610), to recommend a unison sixth course:

Secondly, set on your Bases, in that place which you call the sixt string, or γ ut, these Bases must be both of one bignes, yet it hath beene a generall custome (although not so much used any where as here in England) to set a small and a great string together, but amongst learned Musitians that custome is left, as irregular to the rules of Musicke.

The same book, reflecting the growing tendency to increase the number of bass strings, included English and continental music for lutes with six, seven, eight and nine courses. This only occasionally extended the range to low C; mostly the extra strings were used to eliminate awkward fingerings resulting from having to stop the seventh course. These ‘diapasons’ were usually strung with octaves. Already by the early 1600s the ten-course lute had made its appearance, shown in contemporary illustrations as constructed like its predecessors, with the strings running over a single nut to the pegbox, which has to be considerably longer to accommodate the additional pegs. The pegbox is also usually shown as being at a much shallower angle to the neck than the earlier Renaissance lute, a fact borne out by the surviving original ten-course lute by Christofolo Cocho in the Carl Claudius collection, Musikhistorisk Museum, Copenhagen (no.96a). Often the paintings of ten-course lutes show a treble ‘rider’, a small extra pegholder on top of the normal pegbox side, designed to give a less acute angle on the nut for the fragile top string.

Another innovation reported by Dowland in Varietie was the lengthening of the neck of the instrument:

for my selfe was borne but thirty yeeres after Hans Gerles booke was printed, and all the Lutes which I can remember used eight frets … some few yeeres after, by the French Nation, the neckes of the Lutes were lengthned, and thereby increased two frets more, so as all those Lutes, which are most received and disired, are of tenne frets.

Initially this may have been done to improve the tone of the low basses, but unless stronger treble strings became available at the same time, the pitch level of these longer lutes must have been lower than the older eight-fret instruments. Interestingly, one such lengthened neck survived until quite recently, but when it was ‘restored’ this important source of evidence for the practice was removed. Sometimes extra wooden frets were glued on to the soundboard, an invention which Dowland attributed to the English player Mathias Mason.

It is interesting that Dowland should thus report the prevailing fashion in lutes as coming from France, for by his death in 1626 France was the dominant culture musically and was the centre for developments in different tunings, starting some time around 1620, which led to the 11-course lute. Lowe (B1986) has suggested that the 11th course may at first have been only an octave string. The later surviving 11-course lutes mostly appear to be conversions of ten-course instruments, all done in the same way, by making the second course single and adding a treble rider for the top string or ‘chanterelle’ on the top of the normal pegbox treble side. This effectively gave two extra pegs which were used for the new bass course, but, because the neck was now too narrow, these strings were taken over an extended nut which projected beyond the fingerboard and were fastened to the pegs on the outside of the pegbox. The famous portrait of Charles Mouton (see fig.12) clearly shows that this was obviously not regarded as a stopgap measure. This final extra course on the same string-length has often been attributed to the invention of wire-wound or overspun strings, first advertised in England by Playford in 1664. However there is distressingly little hard evidence that these were in fact much used and they are not mentioned by either Mace or the Burwell tutor even though both wrote about the choice of strings. As Lowe (B1976) has shown, during the 17th century the French were already buying and converting early 16th-century Bologna lutes, seemingly because of a new aesthetic which valued the antique. There are so few surviving lutes with any claim to have been made in France that it is not possible to be sure what their makers were producing by way of new lutes at a time when lute playing was so important to French musical life. One must assume that the French cannot all have been playing on antique instruments. Indeed the inventory of the French maker Jean Desmoulins (d 1648) points to a vigorous rate of production since it lists 249 lutes in various stages of construction as well as 14 theorbos both large and small (see Lay, F1996). Only one lute by this maker has survived (Cité de la Musique, Marseilles).

Makers working in Italy, where the old tuning held sway, had already addressed the problem of extending the bass range in the 1590s by the expedient of having longer and therefore naturally deeper-sounding strings carried on a separate pegbox. The theorbo, chitarrone, liuto attiorbato and archlute all had extended straight-sided pegboxes carved from a solid piece of wood set into the neck housing at a very shallow angle and carrying at their ends a separate small pegbox for these extended bass strings. The form of all these instruments is very similar, differing mainly in the length of the extended pegbox, the number of courses carried and whether the bass courses were double or single. It was therefore only to be expected that this principle of longer, and therefore unfingered, bass strings should also be applied to non-continuo lutes. From about 1595 to 1630 various other types of extended pegboxes were tried for the bass strings. In one version, an extra piece of neck was added on the bass side which carried its own small bent-back pegbox. One of these (by Sixtus Rauwolf, 1599, though the extension may be later) has survived in the Carl Claudius collection, Musikhistorisk Museum, Copenhagen and there are several paintings showing this form, including works by Carlo Saraceni (c1579–1620) and Jan Miense Molenaer (c1610–1668).

More widely adopted was a double-headed lute with curved pegboxes (see fig.13), one set backwards at an angle rather like the normal lute, the other extended in the same plane as the fingerboard. This carried four separate small nuts to take the bass courses in steps of increasing length. This form usually had 12 courses and was apparently invented by Jacques Gautier in about 1630 (see Spencer, B1976, and Samson, B1977) but was not used much by the French who remained largely loyal to their single-headed lutes. As the author of the Burwell Lute Tutor (c1670) wrote: ‘All England hath accepted that Augmentation and ffraunce att first but soone after that alteration hath beene condemned by all the french Masters who are returned to theire old fashion keeping onely the small Eleaventh’. He, or she, objected to the length of the longer bass strings and felt that they rang on too much, thereby causing discords in moving bass lines. It was, however, widely used in England and the Netherlands until at least the end of the 17th century. The apparent thinking behind this form was a desire to avoid the sudden leaps in tone quality between the treble and bass strings which characterize the theorbo and archlute forms. An important tutor for this type of lute was Thomas Mace’s Musick’s Monument (1676), in which it was classed as a French lute; Talbot (c1695), however, called it the ‘English two headed lute’. For Talbot the ‘French lute’ had 11 courses, with all the strings on a single head. There has been some discussion as to the size of these instruments (see Segerman, D1998). Talbot measured the string length of a 12-course instrument of this type as 59·7 cm; iconographical sources show all sizes. To date, six examples of this type have been found with fingered string lengths of between 50 and 75 cm.

This same principle of stepped nuts for bass strings of gradually increasing length lay behind a specifically English form of the theorbo, which is also described in Mace and was measured by Talbot (see Sayce, B1995; Van Edwards, B1995). Unusually for a theorbo this had double-strung courses in the bass which still further smoothed the transition across the range. None of these have survived. The French too seem to have developed their own version of the theorbo principle in the 17th century with a shorter extension than the Italian theorbo and possibly with single stringing (see Theorbo).

In Italy in the 17th century the drive towards extending the bass range of the lute was accommodated somewhat more consistently by incorporating the theorbo design into smaller lutes for solo use. Thus the liuto attiorbato came to be used in addition to normal lutes and theorbos, and later archlutes, for accompanying singers and continuo work. Matteo Sellas was part of another large German family of instrument makers still based in Italy, and produced very elaborate lutes and liuti attiorbati of ivory and ebony at his workshop ‘alla Corona’ (at the sign of the crown) in Venice. His brother Giorgio made equally decorative guitars and lutes ‘alla stella’. Working in Rome, beyond what might seem to be the natural bounds of migration from Germany, were David Tecchler, Antonio Giauna and Cinthius Rotundus, from each of whom has survived an archlute, attesting this instrument’s importance in Rome in the 17th and 18th centuries.

By the beginning of the 18th century, the centre of activity in lute music shifted from France to Germany and Bohemia. The makers extended the range of the instrument still further, and by 1719 composers were writing for 13 courses. There were two types of 13-course lutes developed and it is hard to say which was first, since both are possible conversions from pre-existing 11-course instruments and so labels are not conclusive. Paintings of both types are surprisingly rare. In one version a single pegbox was used like that of the 11-course lute, but, possibly starting as a conversion, a small subsidiary pegbox or ‘bass rider’ with four pegs to take the extra two courses was added to the bass side of the main pegbox (see fig.14). This had the effect of giving between 5 and 7 cm extra length to these two courses. Commonly these lutes were quite large by previous standards with 70 to 75 cm being the usual string length. From what has been said so far about stringing this must imply a lower pitch for the main strings. It is clear from the details of the tablature that Silvius Leopold Weiss composed throughout his life for this version of the 13-course lute which was developed by the new generation of German makers, working in Bohemia and Germany itself. Among the most important at this time were Sebastian Schelle and his pupil Leopold Widhalm working in Nuremberg (see Martius, B1996), Martin Hoffmann and his son Johann Christian working in Leipzig, Joachim Tielke and his pupil J.H. Goldt working in Hamburg (see G. Hellwig, B1980) and Thomas Edlinger of Augsburg and his son Thomas, who moved to Prague and set up his workshop there. All these makers were violin makers as well, reflecting the growing importance of this instrument at a time when the lute was becoming less in demand.

These makers were also responsible for the other version of the 13-course lute with extended bass strings, the German Baroque lute (see Spencer, B1976). This had an ornately curved double pegbox carved out of a single piece of wood, usually ebonized sycamore. This type did not usually have a treble rider, but did occasionally feature a small separate slot carved in the treble side of the main pegbox to take the top string. Typically this kind of lute had eight courses on the fingerboard and five octaved courses going to the upper pegbox, these five being normally between 25 and 30 cm longer than the fingered strings. This design appears to be a modification of the pre-existing Angélique form. Some apparently early 13-course lutes, such as the 1680 Tielke instrument, dating from long before the earliest surviving 13-course music (c1719), seem to be converted ‘angéliques’. Others, such as the Fux conversion in 1696 of a Tieffenbrucker instrument and the 13-course lute of Martin Hoffmann dating from the 1690s, raise more awkward questions of dating. An even more elaborate triple pegbox form of this type was also developed and a few examples have survived, notably by Johannes Jauck, a lute and violin maker working in Graz, and Martin Bruner (1724–1801) in Olomouc. These seem to have been functionally the same as the double pegbox form, and they may have represented a further attempt to obtain a smoother transition from the treble to bass courses.

Internally, the barring structure behind the bridge was altered by these makers. Beginning with an increase in the number of small treble-side fan bars, the characteristic J‑bar on the bass side of the Renaissance soundboard was finally removed and various kinds of fan-barring were introduced right across this area of the soundboard. These seem to have had the effect of increasing the bass response. The main transverse bars were also made slightly smaller and more even in height, maybe with the same intention. The body outline of these lutes is remarkably similar to that of the early 16th-century lutes of Frei and Maler and this resemblance may well have been deliberate, for the old instruments continued to be highly prized. It was about this time (1727) that the first systematic history of the lute was written, by E.G. Baron. Referring to the lutes of Luca Maler, he wrote:

But it is a source of wonder that he already built them after the modern fashion, namely with the body long in proportion, flat and broad-ribbed, and which, provided that no fraud has been introduced, and they are original, are esteemed above all others. They are highly valued because they are rare and have a splendid tone.

This echoes the value placed on Maler lutes in the Fugger inventory of nearly 200 years earlier, which talks of ‘An old good lute by Laux Maler’ and ‘One old good lute by Sig[ismond] Maler’. Baron’s comment on the possibility of fraud is also interesting in this context, since there are several surviving lutes with supposedly 16th-century Tieffenbrucker labels which are clearly the work of Thomas Edlinger the younger working in Prague at about the time Baron was published. Thomas Mace too wrote of Maler ‘but the Chief Name we most esteem, is Laux Maller, ever written with Text Letters: Two of which Lutes I have seen (pittiful Old, Batter’d, Crack’d Things) valued at 100 l [£] a piece’.

In the 18th century a much simpler form of German ‘lute’, the mandora, emerged with the same string lengths and barring system as the Baroque lute but usually with only six or eight courses in a variety of tunings. Apparently mainly used by amateurs, it also found a useful niche in orchestras in place of the 13-course Baroque lute as well as for continuo and bass lines in sacred music, especially large scale works.

Throughout the lute’s history the gut strings have been matched by movable gut frets tied around the neck. The placing of these frets has always been a problem to both theoreticians and players, and many attempts have been made to find a system that will give the nearest approach to true intonation for as wide a range of intervals and in as many positions as possible. A number of writers, including Gerle (C1532), Bermudo (C1555), the anonymous author of Discours non plus mélancholique (1557), Vincenzo Galilei (Fronimo, 1568) and John Dowland, put forward various systems, many of which were based on Pythagorean intervals. Late 16th-century theorists in Italy, as well as 17th-century writers such as Praetorius and Mersenne, habitually assumed that the intonation of the lute (and other fretted instruments) represented equal temperament, whereas keyboard instruments were tuned to some form of mean-tone temperament (see Temperaments).

5. Tunings.

The earliest tuning instructions for the Western lute date from the late 15th century and are mostly for five-course lute. The best known is that of Johannes Tinctoris, whose De inventione et usu musicae (c1481–3) gives a tuning of 4ths around a central 3rd. However, as both five- and six-course lutes are mentioned, the position of the ‘central 3rd’ is unfortunately ambiguous. Both the Königstein Liederbuch (c1470–73) and an English manuscript dating from between 1493 and 1509 (GB-Ctc 0.2.13) give intervals of 4–3–4–4 from bass to treble. Ramis de Pareia (Musica practica, Bologna, 1482) stated that the most common tuning was G–c–e–a–d’, but mentioned another drone tuning with the lowest three strings tuned to A–d–a; the trebles were set in various (unspecified) ways. Antonio de Nebrija (Vocabulario Español-Latino, Salamanca, c1495) apparently gave an unlikely diminished 5th between the two lowest courses, then 3–4–5, but the correct translation of his description is disputed. The late 15th-century Pesaro manuscript (I‑PESo 1144) includes tablature for a seven-course lute with the tuning 4–4–4–3–4–4, as does a manuscript now in Bologna (I‑Bu 596.HH.2⁴, which probably dates from the same period. The latter gives the tuning E–A–d–g–b–e’–a’.

By around 1500 six courses had become standard; the earliest printed sources, including Spinacino (1507), Dalza (1508) and Bossinensis (1509 and 1511) require a six-course lute, usually tuned 4–4–3–4–4. Virdung (Musica getuscht; Basle, 1511) mentioned lutes of five, six and seven courses, the six-course lute being the most common, and gave a tuning 4–4–3–4–4, with the sixth course tuned to a nominal A. The fourth, fifth and sixth courses were tuned in octaves, the second and third courses in unisons, with a single first course. Agricola advocated this pattern in the first edition of his Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1529) but gave a tuning a tone lower, in nominal G. Occasionally the sixth course was tuned down a tone, a variation called ‘Abzug’ by Virdung and ‘bordon descordato’ by Spinacino. In the 1545 edition of Musica instrumentalis deudsch Agricola stated that a seven-course instrument, with the seventh course tuned a tone below the sixth course, was preferable to this scordatura, which was difficult to manage.

This basic six-course tuning, with octaved lower courses, and an interval of two octaves between the outer courses, remained the norm for most of the 16th century. Tablature sources with parallel staff notation (from both the 16th and early 17th centuries) show that the most common nominal tunings were either in A (A–d–g–b–e’–a’) or G (G–c–f–a–d’–g’), though lutes in other nominal pitches are encountered. There is a considerable body of literature discussing whether or not these variable pitches were intended to be interpreted literally. Practical considerations of instrument availability, together with notational considerations such as the avoidance of leger lines in the staff notated part, suggest that these apparent lute pitches were only nominal. Cue notes are often provided in the tablature, to clarify the relationship of lute pitch to staff notation. The absolute pitch of the lute was variable; contemporary tutors typically instruct the player to tune the top course as high as possible, and set the other strings to that.

Surviving 16th-century tablatures for multiple lutes call for a total ‘consort’ of nominal d», a’, g’, e’ and d’, to accommodate all of the variations encountered in the duet and trio repertories, though Praetorius (Syntagma musicum, ii, 1618, 2/1619/R) mentioned other sizes too. The intervals between courses remained the same, irrespective of the size of the lute. A few lutenists explored other tunings, albeit briefly; these included Hans Neusidler (1544) whose infamous Judentanz requires a drone tuning; Barberiis (1549) printed pieces using the tunings 4–5–3–4–4, 5–4–2–4–4, and 4–4–3–5–4; Wolff Heckel (1562) also used a drone tuning for a Judentanz and other pieces.

By the 1580s a seventh course, tuned either a tone or a 4th below the sixth course, was in regular use, and eight-course lutes incorporating both of these options became common in the 1590s. By the early 1600s ten-course lutes were in use, with diatonically tuned basses descending stepwise from the sixth course. Around the same period the octave tuning of at least the fourth and fifth courses was dropped in favour of unisons, though the octaves were certainly retained on the lowest courses and perhaps on the sixth course too. Otherwise the tuning of the six upper courses remained essentially unchanged, and became known as vieil ton. There was a brief vogue for cordes avallées tunings in France, used by Francisque (1600) and Besard (C1603), which involved lowering the fourth, fifth and sixth courses to give drone-like 4ths and 5ths. These tunings were used almost exclusively for rustic dance pieces.

In the early years of the 17th century two distinct traditions began to emerge. The Italians mostly retained the old tuning, adding extra bass courses (see Archlute) though P.P. Melli and Bernardo Gianoncelli experimented with variant tunings of the upper courses. Around 1620 French composers began to experiment with several accords nouveaux, first on ten-course lutes, and later on 11- and 12-course instruments. (With these new tunings, the interval between the first and sixth courses was always narrower than the two octaves of vieil ton; they should not be confused with the cordes avallées tunings, where this interval was always wider than two octaves.) This experimentation continued until at least the 1670s, and music for over 20 different tunings survives, many of which were given different names by different scribes or composers (see Schulze-Kurz, E1990). However, only a handful were common and these included what is today considered to be the normal ‘Baroque’ D minor tuning. This did not become standard until the second half of the 17th century; the tuning commonly known as ‘Flat French’ was equally popular until about the 1660s. The advantages of the new tunings were increased resonance and ease of left-hand fingering, though only within a very limited range of keys. The derivation of these tunings from vieil ton, and the subsequent emergence of the D minor tuning, has been somewhat obfuscated by recent editorial methods which transcribe these tunings on the basis of an instrument whose sixth course is tuned to G. The transition is much clearer (and transcriptions emerge in less obscure keys) if the sixth course in vieil ton is considered to be A. Some of the more common tunings are shown in Table 1. In all of the above tunings (including vieil ton on lutes with more than eight courses) the basses were tuned diatonically downwards from the sixth course. The lute had become essentially diatonic in its bass register, and the tuning of the lowest courses would be adjusted for the key of the piece. (This was a major factor in the grouping of pieces by key, which led to the baroque suite.)

The first print to use the new tunings was Pierre Ballard’s Tablature de luth de différents autheurs sur l’accord ordinaire et extraordinaire (Paris, 1623; now lost). Slightly later collections survive, containing fine music by Mesangeau, Chancy, Belleville, Robert Ballard (ii), Pierre Gautier (i) and others, in various accords nouveaux. The tunings were widely used in England after the 1630s; publications by Richard Mathew (1652) and Thomas Mace (C1676) use ‘Flat French’ tuning; Mace provided a translation chart to convert tablatures between ‘Flat French’ and ‘D minor’ tunings. By the 1670s the 11-course single-pegbox lute in D minor tuning had emerged as the preferred norm throughout much of Europe, and remained so until the early years of the 18th century, when two further courses were added, extending the lute’s range down to A’. The last printed sources to make significant use of variant tunings are Esaias Reusner (ii) (1676) and Jakob Kremberg (1689).

6. Technique.

Several writers of instruction books for the lute have remarked that many masters of the art were, as Mace put it, ‘extreme Shie in revealing the Occult and Hidden Secrets of the Lute’. Bermudo had lamented the same characteristic in teachers: ‘What a pity it is (and those who have Christian understanding must weep for it) that the great secrets of music die in a moment with the person of the musician, for lack of having communicated them to others’. The training of professional players was almost certainly carried on through some system of apprenticeship, and this may well be one of the reasons why comparatively few books give really informative instructions on all aspects of playing technique. Nevertheless, details have been left by the more conscientious authors that are sufficiently clear to establish the main characteristics of lute technique in each period.

Although little was written about left-hand techniques, certain basic rules were mentioned from the Capirola Lutebook (c1517, US-Cn; ed. O. Gombosi, 1955; see also Marincola, F1983) onwards. The lute must be held in such a way that no weight is taken by the left hand. The thumb should be placed lightly on the underside of the neck, opposite the first and second fingers. The tips of the fingers should always stay as close as possible to the strings so that each one is ready to take its position without undue movement. Fingers must be kept in position on the strings until they are required to stop another string, or until the harmony changes. Judenkünig went so far as to say they must never be lifted until needed elsewhere.

In Capirola’s lutebook the player was advised to keep the fingers in readiness and not to avoid using the little finger; the first finger could be laid across several strings to form a barré chord. Sometimes a finger was placed on one string only of a course in order to create an extra voice (a device also described by Valentin Bakfark and the vihuelist Miguel de Fuenllana); the right hand would then strike through the whole course as usual.

It was, however, the German masters who first codified a system of fingering. Judenkünig gave a series of diagrams of left-hand positions. In the first of these the hand spans the first three frets and the fourth fret on the sixth course; the first finger is marked with the six characters of the first fret in German tablature; the second finger is marked with the next series; the third finger takes the lower three courses on the third fret; and the little finger takes the upper three courses as well as the fourth fret on the sixth course. Each diagram shows the fingers rigidly aligned on the appropriate fret. A small cross placed above a letter indicates that the finger must be held down and the following note played with the next finger, whatever fret it may be on. Judenkünig did not describe the fingering of chords, or cross-fingering where the counterpoint makes it necessary to depart from the prescribed alignment. Neusidler (Ein newgeordnet künstlich Lautenbuch, 1536) indicated by means of dots the fingering of a number of simple compositions. In general he followed the rules laid down by Judenkünig, but he also showed how chords constantly demand the use of fingers on frets other than those allotted to them in a strict diagrammatic scheme.

In England and France little attention was given to left-hand technique until the publication of Adrian Le Roy’s tutor Instruction … de luth (?1557, lost, repr. 1567, also lost, Eng. trans., 1568, see §8(v)), which described the barré chord as ‘couching’ the first finger ‘along overthwart the stoppe’. Robinson (C1603) described how to finger certain chord passages and also how to finger ascending and descending melodic lines. He also added fingering marks to the first five compositions in his books. Besard (C1603) described in considerable detail the use of the barré, and half barré, and also gave advice on how to choose the correct finger for holding notes, particularly in the bass. Later in the 17th century more complete markings were given by Nicolas Vallet (Secretum musarum, 1615) and, for a 12-course French lute, Mace.

Until about the second half of the 15th century most representations of lute players (where the details are visible) show the strings being struck with a quill or plectrum. The hand approaches the strings from below the bridge and lies nearly parallel with them. The plectrum or quill is held either between the thumb and first finger, or the first and second, or even the second and third. Gradually the fingers replaced the plectrum. In pictures dating from about 1480 it is common to see players with the hand in a slightly more transverse position (see fig.9). For any composition involving chords the advantage of this change is obvious. Tinctoris observed that players were becoming so skilful that they could play four voices together on the lute perfectly.

The earliest printed books gave little information about right-hand techniques. A dot placed under a note signified that it was to be played upwards, and the absence of a dot downwards; all passages of single notes were played accordingly. Later sources specified that the downward stroke was always taken by the thumb on the accented beat, while the unaccented beat was taken upwards, usually with the first finger. This type of fingering was to remain standard practice until about 1600. It was still mentioned by Alessandro Piccinini (Intavolatura di liuto, et di chitarrone, 1623) and by Mersenne (1636–7), and it survived for runs of single notes across the lute from bottom to top and for certain other passages until 1660–70.

According to the instructions in the Capirola manuscript (the first to give any real insight into the playing position of the right hand), the thumb was held under the second finger, that is, inside the hand. Adrian Le Roy was the first to mention that the little finger is placed on the belly of the lute, although many representations of players before 1568 show the hand with the little finger in this position. Le Roy wrote: ‘the little finger serveth but to keep the hande from [firm] upon the bealie of the Lute’. From then onwards it was frequently mentioned. Robinson, for example, said: ‘leane upon the bellie of the Lute with your little finger onelie, & that neither to far from the Treble strings, neither to neere’. Mace wrote: ‘The 2d. thing to be gain’d is, setting down your Little Finger upon the Belly, as aforesaid, close under the Bridge, about the first, 2d, 3d, or 4th. Strings; for thereabout, is its constant station. It steadies the Hand, and gives a Certainty to the Grasp’. From this time onwards, portraits of performing lute players always show the little finger placed either on the soundboard, in front of or behind the bridge, or on the bridge itself (as in fig.11).

During the Renaissance, chords were usually played with the thumb on the bass, playing downwards, and the first and second, or the first, second and third fingers, playing upwards. For chords of more than four notes the following procedure was given by Le Roy and Besard: for five-note chords the thumb plays the bass downwards, the third and fourth courses are raked upwards by the first finger, and the first and second courses are played respectively by the third and second fingers; six-note chords are played in a similar way with the thumb playing downwards across both the sixth and fifth courses. The upper note of two-part chords was generally taken by the second finger, although Robinson preferred the third.

A single dot under a chord of two or three notes generally means that it is played upwards with the usual fingers, but without the thumb. Gerle, however, used a dot under a chord to show that all the notes were to be played upwards with the first finger, while Judenkünig said that in dance music full chords may be stroked or strummed with the thumb throughout. Neusidler also mentioned the ‘thumb-stroke’. Robinson, however, advocated the third finger for notes farthest from the thumb, the second for the next note, and the first for those nearest. Besard was the first writer to describe a new position for the thumb; his directions are translated as follows in Dowland’s book of 1610:

stretch out your Thombe with all the force you can, especially if thy Thombe be short, so that the other fingers may be carryed in the manner of a fist, and let the Thombe be held higher than them, this in the beginning will be hard. Yet they which have a short Thombe may imitate those which strike the strings with the Thombe under the other fingers, which though it be nothing so elegant, yet to them it will be more easie.

Dowland himself is said to have changed to the ‘thumb-out’ position in mid-career (Beier, B1979), presumably to take advantage of the consequent greater stretch, perhaps in connection with the addition of extra courses. The increase in the number of courses was probably also responsible for a general shift in the position and movement of the hand. Besard suggested:

the first two fingers may be used in Diminutions very well insteed of the Thombe and the fore-finger, if they be placed with some Bases, so that the middle finger be in place of the Thombe, which Thombe whilst it is occupied in striking at least the Bases, both the hands will be graced and that unmanly motion of the Arme (which many cannot well avoide) shall be shunned. But if with the said Diminutions there be not set Bases which are to be stopped, I will not counsell you to use the two first fingers, but rather the Thombe and the fore-finger: neither will I wish you to use the two fore-fingers if you be to proceede (that is to runne) into the fourth, fift or sixt string with Diminutions set also with some parts.

Markings comprising a pair of dots or small strokes under the note to indicate the use of the second finger occur in many manuscripts from the early 17th century (e.g. Vallet used the latter marking). A single vertical line or stroke under a note was an indication to use the thumb, to which greater attention was paid with the increasing number of bass strings. Piccinini described an apoyando stroke:

The thumb, on which I do not approve of a very long nail, must be employed in this manner, that every time you sound a string you must direct it [the thumb] towards the soundboard, so that it is crushed onto the string below, and it must be kept there until it has to be used again.

This type of stroke was mentioned by other writers and appears to have become standard practice during the Baroque period. In fact, such a technique is almost essential when the thumb has to make rapid jumps among a number of diapasons. If the thumb is held free, there is no point of reference from which each movement can be judged accurately.

In the second decade of the 17th century many new technical devices began to appear. Bataille’s Airs de différents autheurs (iv, 1613) used a dot for a quasi-rasgueado device in repeated chords (ex.1) that is described by Mersenne and became extremely common, especially in pieces in sarabande rhythm: the dot at the top of the chord stands for an upward stroke with the first finger, while the dot at the bottom stands for a downward stroke with the back of the same finger (ex.1a). For this device, sometimes called tirer et rabattre, later composers often distinguished the second, downward-struck chord by dots next to the notes (ex.1b).

Italy was apparently the first country in which the slur was developed as part of normal technique instead of being confined to the execution of graces. Pietro Paoli Melli (Intavolatura di liuto attiorbato libro secondo, 1614) described the action of the left hand, and placed a ligature under pairs of notes to be slurred, a marking which was always used to indicate the slur. There seems to be no evidence that the slur was used in France, England or Germany at this early date, but Mersenne described it in 1636.

Piccinini introduced some individualistic traits into his playing: although the use of the nails was deprecated by nearly all other writers, Piccinini said that they should be ‘a little long, in front of the flesh, but not much, and oval in shape’. He played the rapid ‘groppo that is made at the cadence’ with the first finger alone, striking upwards and downwards with the tip of the nail. (This is similar to the vihuela’s ‘dedillo’, which was usually played with short nails.) He also advocated a change of tone colour by moving the right hand nearer or farther from the bridge. In France an increasing number of different right-hand strokes were used. Mersenne gave the traditional fingerings both for chords and single-note passages, and some new strokes which had evidently become popular by then. He described several ways of playing chords, and a system of marking by which each method could be distinguished. Some chords were played downwards with the thumb: others with all the notes played by the thumb except the top one which was played by the first finger; others with the thumb playing the single bass note while the first finger raked the rest of the notes upwards. Unfortunately these detailed notations seem not to have been adopted in other surviving printed and manuscript sources. Nevertheless many of these devices became part of the French Baroque style. In volumes such as Denis Gaultier’s Pièces de luth (1666), Denis and Ennemond Gaultier’s Livre de tablature des pièces de luth (c1672) and Jacques Gallot’s Pièces de luth (1681), markings are given for arpeggiating or ‘breaking’ chords. Some writers described the ‘slipping’ of the first finger across two notes on adjacent strings to realize a short mordent, usually at a cadence; this characteristic device, which was used well into the 18th century, was shown by three different markings (ex.2).

Many of these techniques were carefully described in English lute books such as the Mary Burwell Lute Tutor (c1660–72, GB-Lam) and in Mace’s Musick’s Monument. The techniques were passed on to the German school; a similar variety of strokes is described by Baron who also mentioned a change of right-hand position for tone colour. As in other countries, German sources vary greatly in the extent to which technique marks and left-hand fingerings were added to the tablature, often reflecting the level of attainment of the person for whom they were written.

The development of playing technique was thus closely related to the continual process of extending the resources of the instrument. Moreover, each technique produces particular qualities suited to its own time, and the modern lutenist must know this in order to do justice to the music. Most ‘technical’ indications, such as vibrato or staccato (see §7 below), or the spreading of chords (indicated by oblique lines separating the notes of a chord; see §8(iii)), come under the general heading of ‘graces’ (Fr. agréments; Ger. Manieren), which term adumbrates most aspects of performance as well as ornamentation in treatises, including playing loudly and softly or with rhetorical intent.

7. Ornamentation.

The use of what in modern terms would be called trills, mordents, appoggiaturas and vibrato has evidently always been an integral part of the performance of lute music. The fact that in the Renaissance period ornament signs are frequently not included in printed books or manuscripts and are written about comparatively rarely in early tutors may be due to several causes; probably the most important was that there was a living tradition that was considered unnecessary to mention or notate. Another reason may have been that cited by Mersenne, namely that printers lacked the requisite signs in their equipment. These ornaments never acquired a standardized nomenclature or system of signs, although some degree of conformity developed towards the end of the Baroque period.

In the Capirola Lutebook (c1517, US-Cn), the earliest known source of information, two signs are used: one shows figures notated with red dots; the other consists of two red dots placed over the figure. Of the first sign it is said only that the finger on the lower fret is held firm and another finger is used to ‘tremolize’ on or from the fret above. The second sign is said to indicate that the note is ‘tremolized’ with a single finger; it probably represents a mordent.

More precise information was given by Pietro Paolo Borrono in the second printing (Milan, 1548) of the Intavolatura di lauto which gives appoggiaturas with both notes carefully indicated by sign. Only the appoggiatura from above is mentioned in the directions, which also say that it is to be played on the beat.

Rudolf Wyssenbach printed a transcription in German tablature (Zürich, 1550) of part of the contents of the Francesco-Borrono book of 1546; half circles are said to indicate mordanten, but no further explanation is given. The word mordanten appears to have been used in German as a general term for ornaments including the appoggiatura rather than as a specific term for any one type of ornament. It occurs in Martin Agricola’s Musica instrumentalis deudsch (1529) and was still used by Matthäus Waissel in his Lautenbuch darinn von der Tabulatur und Application der Lauten (1592). Waissel’s remark that the fingers are put ‘a little later on the letters and moved up and down two or three times’ indicates (in agreement with Borrono) that the ornament came on or after the beat and not before.

No information appears to have survived concerning ornamentation of French lute music before Besard, who made the following remark:

You should have some rules for the sweet relishes and shakes if they could be expressed here, as they are on the LUTE: but seeing they cannot by speech or writing be expressed, thou wert best to imitate some cunning player.

Vallet used two signs: a comma, signifying a fall from above the main note (upper appoggiatura), and a single cross, signifying the same thing repeated several times, i.e. a trill. In his Regia pietas (1620) Vallet described what is in effect a vibrato, indicated by a double cross.

Mersenne gave the most complete exposition of the art of ornamentation of the period. Excluding minor variants (such as whether a tone or semitone is involved), seven ornaments may be tallied: the tremblement (trill); the accent plaintif (appoggiatura from below, equal in duration to half the value of the main note); the martelement or soupir (mordent); the verre cassé (vibrato, which Mersenne said was not much used in his time, although it was very popular in the past; in his opinion, however, it would be as bad a fault to omit it altogether as to use it to excess); the battement (long trill, more suitable to the violin, he said, than to the lute); a combination (for which no name is given) of appoggiatura from below with trill from above; and a mordent ending with verre cassé. He gave a sign to indicate each of the seven types, but remarked that in French music the small comma was generally used to ‘express all sorts’.

In Italy, Kapsperger (Libro primo d’intavolatura di chitarrone, 1604) placed two dots above many notes to indicate the trillo, and also added a sign (an oblique stroke with a dot on either side) below certain chords to show that they were to be arpeggiated. Melli marked the notes on which a ‘tremolo’ should be performed, but gave no explanation of the meaning of the word, though he described a method of performing an appoggiatura from below by sliding the auxiliary to the main note with a single finger. This is indicated by a ligature above the two notes and appears to be unique in this period. Piccinini, however, gave detailed descriptions of the trill, the mordent and the vibrato, which he called the first, second and third tremolo, but he did not include signs for them in the tablature.

Early English manuscript sources show no ornament signs, but all the books copied by Matthew Holmes (c1580–1610, GB-Cu) contain them, although their placing is often curious. At least 17 other manuscripts also have signs, and William Barley’s A Newe Booke of Tabliture (1596) includes the double cross, but with no explanation of its meaning. The only English book of this period containing information on the subject is Robinson’s The Schoole of Musicke (1603). He gave no signs nor any indication of where the graces should be placed, but he described three that could be used: the relish (perhaps an appoggiatura from above, or a trill); the fall (an appoggiatura from below); and a fall with a relish (possibly the same as Mersenne’s combination of lower appoggiatura and upper trill). Robinson said of the relish:

The longer the time of a single stroke … the more need it hath of a relish, for a relish will help, both to grace it, and also it helps to continue the sound of the note his full time: but in a quicke time a little touch or jerke will serve, and that only with the most strongest finger.

The variety of graces in use around 1625 is indicated in Table 2, taken from the Margaret Board Lutebook (GB-Lam, f.32). Generally, however, the lack of standardization in signs and the absence of any indication of their meaning as used by different scribes poses a formidable problem in interpretation, and it is possible here only to offer some suggestions based on a study of their context in all the available material. Table 3 shows the signs most generally found in English manuscript sources. Sign (a) is often the only sign in a manuscript, and, like the French comma, can be taken ‘to express all sorts’. If it appears in company with other signs it seems to signify an ornament from above the main note, perhaps an appoggiatura or trill. Sign (b) indicates an appoggiatura from below, a mordent, or a slide (the ornament that comes up to the main note from a minor or major 3rd below). Sign (c) appears in the Sampson Lutebook (GB-Lam); its possible interpretation as a slide on a major 3rd is discussed below. Sign (d) indicates an appoggiatura from below, in the Sampson Lutebook; this is suggested by the fact that the sign appears before a note which is followed by (a), presumably indicating Robinson’s ‘fall with a relish’. Sign (e) is used similarly (US-Ws 1610.1). Signs (f) and (g) (the latter from GB-Lbl Add.38539) indicate a mordent, appoggiatura from below or a slide. Sign (h) occurs in a limited number of pieces in GB-Lbl Add.38539, always on a note immediately preceded by the note above, and often in fairly fast runs. This may be the ‘little touch or jerke’ mentioned by Robinson, or possibly an inverted mordent. Although the latter was clearly described in Spain from the time of Tomás de Santa María (in Arte de tañer fantasía assi para tecla como para vihuela, 1565) to Pablo Nassare (Escuela musica, 1724), in Italy by Girolamo Diruta (Il transilvano, 1593) and in Germany by Praetorius (Syntagma musicum, iii, 2/1619), there is no mention of it in any English source. It would, however, fit into the passages in which the sign is used. Signs (i), (j) and (k) indicate a fall with a relish. In compositions in John Dowland’s hand, (c), which appears on both open and stopped notes, presumably indicates an upper appoggiatura or trill; (f), which appears on stopped notes only, may indicate an appoggiatura from below; and (b), which appears on open notes only, may indicate a trill. However, these interpretations are open to question owing to a marked lack of consistency in the application of gracing, and in its notation. Many sources have few, if any, grace marks, and in the final analysis musical intuition has to be the arbiter. (The interpretation of ornament signs in English lute music is further addressed, with somewhat differing results, in studies by Buetens and Shepherd.)

Fashion in ornamentation may have varied from country to country; English players of the first two decades of the 17th century perhaps graced their music to a greater extent than those in any other part of Europe. A Fantasie by Dowland (GB-Lbl Add. 38539, f.14v; ex.3), with nine ornaments in the space of five bars, shows an extreme of English practice.

No exact line of demarcation can be drawn between Renaissance and Baroque ornamentation. Most graces used in the earlier period continued in favour, but a few more elaborate combinations appeared. From Mersenne’s time onwards, some French manuscripts have a large variety of signs: the comma, ‘’ and ‘’ for martelements, something like an ordinary mordent sign placed under a note, and, to indicate the appoggiatura from below, a bow-like sign placed beneath the tablature letter, very like Mace’s sign for a slur. Double shakes or appoggiaturas began to appear. The étouffement (Mace’s ‘tut’) is also mentioned in some sources, and the sign ‘’ is used. Mace’s Musick’s Monument, in many ways the most thorough study of the French lute, includes (pp.101ff) a list of ornaments, which are summarized in Table 4. He also wrote of loud and soft play and the use of the pause (indicated by a small fermata sign) as additional graces to be observed.

In Denis Gaultier’s Pièces de luth (1666) less elaboration is found. The two ornaments given are indicated by the comma and the slur and are equivalent to Mace’s back-fall and fore-fall. In Livre de tablature des pièces de luth by Denis and Ennemond Gaultier (c1672) the explanation of the comma shows that the number of falls should be increased according to the length of the note. According to Mary Burwell’s teacher, however, Denis Gaultier ‘would have no shake at all’. Undoubtedly personal taste played a part in ornamentation as in all other aspects of performance. Three ornament signs are listed by Gallot: tremblement, or trill, indicated by a small comma after the tablature letter; martelement, or mordent, indicated by ‘’; choutte, or tombé, an appoggiatura from below, indicated by an inverted ‘’ before the letter. The rhythmical breaking of chords, a universal feature of the French lute style (see §8(iii) below, esp. ex.6), was explicitly indicated by oblique lines between chord members. The existence of another explicit notation, a vertical line connecting non-adjacent tablature letters, to indicate that the notes are to be struck together, suggests that a certain degree of spreading was in fact normal.

German Baroque lutenists at first consciously maintained the tradition of the Parisian luthistes, using many of the French ornament signs, which they classed under the general heading of Manieren (equivalent to agréments or ‘graces’) along with other technical or performance indications. The Breslau lutenist, Esaias Reusner (ii), who was coached by an unknown French lutenist in Paris in the 1650s, used a cross, a comma and a ‘fermata’ sign (Delitiae testudinis, 1667 and Neue Lauten-Früchte, 1676) but did not explain their meaning. The context suggests that the comma indicates a trill and the cross a mordent, while the fermata probably represents a pause, as it does for his English contemporary, Mace. Reusner indicated the appoggiatura from below by a bow under the letter. Le Sage de Richée (Cabinet der Lauten) gave, together with other information about performing practice, three ornaments: the trill indicated by a comma; the appoggiatura from above, which he called Abzug; and the appoggiatura from below (Fall). Both appoggiaturas are written out with a bow under the pairs of letters (the explanations are somewhat ambiguous). Radolt (Vienna, 1701) provided an exhaustive list of Manieren citing François Dufaut’s example. Hinterleithner (Vienna, 1699) explained that the Abzug (which he called Abriss) divides the ornamented note’s duration equally. Trills are only played on dotted notes; on shorter notes they are abbreviated to an Abriss. Radolt stressed that the trill always begins on the upper note. Baron (Nuremberg, 1727) used the same signs as Radolt for the appoggiatura from above (Abziehen) and for the trill (performed from the upper note, and gradually increasing in speed), but in addition described two forms of vibrato (Bebung): one (on the higher strings) performed with the thumb released from the back of the neck, the other with the thumb held firm. He indicated them with a double and slanted cross respectively. Baron added that the ornaments he mentioned were not the only ones that could be used, as many more could be added with the use of skill and taste: ‘Every player must judge for himself what sort of affect he wishes to express with this or that ornament’. He also stressed the difference between solo performance, where a player could use more ornamentation and rubato, and ensemble playing, where each player’s performing method had to be known in advance and accommodated for the sake of good ensemble. For faster music, Baron remarked that ‘the best Manier is nothing more than neatness and clarity, and if someone wanted to make many other additions it would be as ridiculous as chasing rabbits with snails and crabs’.

Silvius Leopold Weiss’s notational practice was remarkably consistent in his numerous autograph manuscripts. As was common in the period, he tended to use more ornamentation in slow movements, and the ornamental notes are seamlessly integrated into the music, occasionally (especially the Einfall) being written out explicitly in the tablature, often using separate strings for the ornamental and main notes, rather than being indicated by signs. This ‘two-string appoggiatura’ (ex.4) had been in use since the days of the Parisian luthistes, but unlike them Weiss frequently used it in an unambiguously melodic context. He used the normal comma sign for an Abzug or Triller, sometimes extended by repetition, and the bow under a letter for an appoggiatura from below; sometimes, especially at a cadence, this sign extends backwards towards the previous note, even across a barline, looking somewhat like a legato slur (ex.5). The mordent is marked by a single cross and Bebung (vibrato, rarely used by Weiss) by a short wavy line above and to the right of the letter.

There is no surviving treatise or table of ornaments by Weiss although he was much in demand as a teacher. Whereas he was following earlier practice in not using signs to distinguish the Abzug and Triller, nor the short and long forms of mordent and trill, later players, whose extensive repertory of signs was possibly influenced by the practice of their keyboard-playing contemporaries, became more explicit in their notation. A manuscript from Bayreuth (c1750, D‑Ngm M274) contains two tables of ‘Zeichen der Lauten Manieren’ (‘signs for lute graces’) attributable to Weiss’s one-time pupil, Adam Falckenhagen. The signs therein correspond with Falckenhagen’s printed works and with the tablature version of J.S. Bach’s Lute Suite in G minor bwv995, which was probably intabulated by Falckenhagen. Signs which seem to be introduced in these tables for the first time include one for ‘gebrochener Bass’ (‘broken bass’; the fundamental and octave strings of a bass course being rhythmically separated), a sign for staccato or damped (‘gestossen’) chords, and a sign for the full turn (with a written-out realization equivalent to C.P.E. Bach’s geschnellte Doppelschlag). A closely related table was printed by J.C. Beyer with his lute arrangements of Herrn Prof. Gellerts Oden und Lieder (1760). The principal ornament signs used or explained by Le Sage de Richée, Hinterleithner, Radolt, Baron, Weiss, Falckenhagen and Beyer are summarized in Table 5.

From the early years of the 16th century to the end of the 18th, the use of graces was an integral part of performing practice on the lute as it was on the harpsichord. Because of its lack of sustaining power (compared with bowed instruments) these devices were essential, especially in slower music. Finally the necessity promoted the fashion and composers expected graces to be added, whether or not they were actually indicated, since they were an essential feature of lute style.

During the 17th and 18th centuries the art of ornamentation received careful attention in numerous treatises on singing and on playing various instruments, and also in composers’ prefaces to their works: this valuable information is often applicable to the lute as well as to the particular subject under consideration (see Ornaments).

8. Repertory.

From the 1270s, when Jehan de Meung in Le roman de la rose mentioned ‘quitarres e leüz’, the presence of the lute in western Europe is evident in literary sources, court records and inventories. The Duke of Orléans is said to have had in his service in 1396 ‘un joueur de vièle et de luc’ called Henri de Ganière. The names of a few players from other parts of Europe have also survived, such as a certain Obrecht in Basle in 1363, and the brothers Drayer, minstrels at Mechelen from 1371 to 1374. During the 14th century, representations of the lute in drawings, paintings and sculpture became common, often in combination with other instruments, sometimes accompanying one or more voices.

Extant 15th-century records mention sums of money paid to lute players in service at the French court. In 1491 for example, Antoine Her, a lute player of the chamber royal, received a monthly stipend of 10 livres and 10 sols. The great esteem in which virtuosos were held is evident in the case of Pietrobono, who served the Este family at the court of Ferrara from about 1440 until his death in 1497. Other courts competed for his services; he was widely travelled, became a rich man and was celebrated by poets and writers of the time (including Tinctoris). Surviving documents imply that he accompanied himself in singing and that he was associated with another player who was listed as a ‘tenorista’ – possibly another lute player or a viol player who, in either case, would have supplied a ‘tenor’ against which Pietrobono would have improvised. He seems to exemplify an age in which Italian lute players were passing from a style that had been mainly improvisatory to one in which, as Tinctoris suggested, a full training in the technique of contrapuntal writing or playing was essential.

This development was associated with the change from playing the lute with a plectrum to using the right-hand fingers. Whereas previously the lute had been a melodic instrument, it could now be used for polyphony. This in turn soon led to the invention of special forms of notation to overcome the particular problems involved in transmitting the music to the written or printed page. Examples of German, French and Italian tablatures from the end of the 15th century have come to light, but these fragments reveal little about the early repertory. In addition, there are in the Segovia Cathedral manuscript some instrumental duos with elaborate divisions by Tinctoris, Agricola and others that well suit the lute and clearly reflect the improvisational demands on players of the time; one of these in particular, a setting of Hayne van Ghizeghem’s De tous biens plaine, ascribed to Roellrin, also appears in a German manuscript (PL-Wu Mf.20161) and is unlikely to have been playable on any other contemporary instrument. Some of the compositions in the earliest printed sources show a similar style.

A common thread that runs throughout the history of lute playing is the improvisatory skill of the great performers. For this reason, most of the repertory was probably never written down. Lute playing was passed on by individual tuition, and many lute manuscripts were compiled by teachers for their pupils, and supplemented (sometimes somewhat inexpertly) from memory by the pupils. These circumstances, combined with the irrecoverable loss of a great many sources, account for the fact that much lute music in manuscript carries no composer’s name, and, as much in the Baroque period as in the Renaissance, there is frequently divergence between versions of the same piece in different sources, especially in matters concerning performance. For a fuller discussion of lute sources, with illustrations, see Sources of lute music.

(i) Italy.

The earliest surviving significant Italian lute source is a heart-shaped manuscript (I‑PESo 1144) partially copied in the last decades of the 15th century and possibly of Venetian origin. Unusually, it is notated in a rudimentary form of French lute tablature (the rhythm-signs and sporadic barring being apparently based on the position of the tactus rather than on note durations) using letter-ciphers rather than numbers. This early layer of the manuscript, which includes one piece for seven-course lute, contains a few song arrangements (including the ubiquitous De tous biens plaine), a number of ricercares in improvisational style, and a single bassadanza, a setting of the well-known basse danse tenor La Spagna. From the first decade of the 16th century the Venetian printing press of Petrucci distributed music by the early lutenist-composers of the Italian school, whose influence was felt throughout Europe for the entire 16th century. Although Marco Dall’Aquila obtained a Venetian privilege to print lute music in 1505, no such publications by him have survived. Petrucci published six volumes of lute tablature between 1507 and 1511. The first two books, entitled Intabulatura de lauto (1507), contain works by Spinacino, mainly for solo lute but there are also a few duets. There are 25 pieces called ‘recercare’ but most of the pieces are intabulations of Flemish chansons (from the 1490s) originally for voices. The Intabulatura de lauto, libro tertio (1508), devoted to music by Gian Maria Hebreo, is now lost; the Libro quarto by Dalza (1508) contains dances and a few intabulations of frottolas by contemporary Italians such as Tromboncino. These books include rudimentary instructions for tablature reading and right-hand technique. Songs for solo voice and lute appeared in the Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto (Libro primo, 1509; Libro secundo, 1511), in which the lutenist Franciscus Bossinensis intabulated the lower parts of frottolas whose vocal originals had already been printed by Petrucci. The first book contains 70 such compositions, the second 56; each contains 20 or more ricercares as well. The six Petrucci volumes form a substantial collection of first-rate music in what must have been a well-established tradition of lute writing. The types of composition they contain evidently reflect the unwritten procedures of late 15th-century lute playing. The ‘first phase’ of Italian printed books for lute included one more collection of frottolas with voice part and tablature, by Tromboncino and Marchetto Cara. The sole extant copy is undated, but it certainly appeared in the 1520s.

Among the earliest examples of Italian lute music are two pieces in a Bologna manuscript (after 1484, I‑Bu 596). The first page gives an explanation of the tablature headed ‘La mano ala viola’. There has been some discussion about the meaning of ‘viola’ in this instance but, since the discovery of Francesco Canova da Milano’s Intavolatura de viola o vero lauto (Naples, 1536/R), it is clear that it refers to the flat-backed, waisted instrument which closely resembles the Spanish vihuela and which was considered suitable for playing lute music. The form of tablature used in this case is the rare ‘Intavolatura alla Napolitana’ in which the second volume of Francesco’s book is printed and which is explained in Michele Carrara’s Regola ferma e vera (Rome, 1585). In appearance it resembles Italian tablature but it is the reverse way up, with the figures for the lowest course lying on the bottom line of the staff. The figure 1 is used throughout for the open course.

Few contemporary manuscripts survive, but two are of special importance, both of Venetian provenance. The earlier (F‑Pn Rés.Vmd 27) dates from the first decade of the 16th century, and, like the earlier Pesaro manuscript, the tablature for the most part omits bar-lines and rhythm-signs. It comprises two sections, the first of which contains 25 ricercares, dances and frottolas for solo lute; a ricercare and the bassadanza on La Spagna are also found in the Pesaro manuscript. The second section contains lute accompaniments to 89 frottolas without the vocal melody. The other manuscript, the Capirola Lutebook (c1517, US-Cn), beautifully written and adorned with drawings by a pupil expressly to ensure its preservation, includes instructions for playing and the use of ornamentation (see §7 above). The composer, Vincenzo Capirola (b 1474; d after 1548), was clearly the outstanding figure of the earliest period of written lute music.

The acknowledged leader of the following generation, and one of the most famous lutenists of any age, was Francesco Canova da Milano. He was already famous for his remarkable skill at improvisation (his contemporaries often referred to him as ‘Il divino’) when his first works were published: Intabolatura di liuto (Venice, 1536), and the above-mentioned Intavolatura de viola o vero lauto. Some 120 to 150 of his compositions are known today; many continued to appear in print until late in the century and also appeared in manuscript collections in several countries besides Italy. Francesco’s lute music consists chiefly of pieces entitled ricercare or fantasia. He expanded the scope of the quasi-improvisatory ricercare of the older generation of composers, often making greater use of sequence, imitation and repetition, and sometimes writing in the strictly contrapuntal style that became characteristic of the ricercare during and after the latter part of the 16th century. There are also many intabulations of chansons and other vocal works, most of which were published after Francesco’s death. (For a modern edition of Francesco’s lute works see The Lute Music of Francesco Canova da Milano (1497–1543), ed. A.J. Ness, HPM, iii–iv, 1970.)

From 1536 onwards, publishers, clearly exploiting a growing level of demand from dilettante players, frequently issued lute music in books devoted to more than one composer’s music. Five distinguished lutenist-composers are represented in the Intabolatura de leuto di diversi autori published by Castiglione (Milan, 1536); as well as fantasias by Francesco himself, there are several of comparable quality by Marco Dall’Aquila, Giovanni Giacopo Albuzio and Alberto da Ripa, as well as dances by Pietro Paulo Borrono.

Marco Dall’Aquila is the most important figure immediately preceding Francesco. A number of his works were printed, but most, including several which may originate from a lost print, are collected in a Munich manuscript (D‑Mbs 266). The challenge of marrying a strictly imitative compositional style to the technical resources of the lute was also taken up by Alberto da Ripa (works ed. J.-M. Vaccaro, CM, Corpus des luthistes français, 1972–5), whose fantasias, often of considerable length, further add a telling use of expressive dissonance. Borrono seems to have specialized in dance music, although he also composed fantasias. His excellent dances are usually arranged into suite-like groupings of three or more pieces, sometimes with a concluding toccata.

Borrono published several collections of his own works and those of Francesco from 1546 onwards. In that year a large number of publications appeared containing works by minor composers such as Giulio Abondante, Melchiore de Barberiis, Giovanni Maria da Crema, Marc’Antonio Pifaro, Antonio Rotta and Francesco Vindella. Alongside idiomatic dances, fantasias and ricercares appears an almost equal number of arrangements or ‘intabulations’ of ensemble music, usually originally written for voices but occasionally of instrumental music by Julio Segni and others. Often these are hard to distinguish from original lute compositions, and recent research has begun to reveal that extracts of previously composed works were sometimes incorporated without acknowledgement into lute ricercares by many lutenists of the period, including Francesco himself.

Among the great number of Italian composers for the lute working in the second half of the 16th century, none reached the stature of Francesco Canova da Milano, although Giacomo Gorzanis (from 1561 to 1579), Giulio Cesare Barbetta and Simone Molinaro (1599) published some excellent works. All the current types of composition are represented in their works: ricercares and fantasias in the contrapuntal style developed by Francesco; intabulations of vocal originals; settings of dances, including the various popular grounds such as the passamezzo antico, the passamezzo moderno and the romanesca, as well as other famous tunes of the time. Much of this music was for solo lute, but a collection of dances for three lutes by Giovanni Pacoloni, long thought to have been lost, survives in an edition printed by Pierre Phalèse (i) in Leuven in 1564. In 1559 some of Francesco Canova da Milano’s ricercares were published by the Flemish composer Ioanne Matelart as Recercate concertate, that is, with a second lute-part or contrapunto, ingeniously converting the original solos into duets. Until the middle of the 16th century, lute music was generally within the prevailing modal ideas of the time, although some composers occasionally departed from strict modal structure. In 1567, however, Gorzanis produced a remarkable manuscript of 24 passamezzos, each with its accompanying saltarello, in major and minor modes on all the degrees of the chromatic scale, rising in succession.

True chromatic writing for the lute was rare, although by the end of the century it was beginning to be exploited, notably in works by the Genoese maestro di cappella, Simone Molinaro. The few surviving fantasias by the important Neapolitan composer and lutenist Fabrizio Dentice show a great command of the instrument and its contrapuntal possibilities; they are technically demanding, being consistently written in four real parts.

Vicenzo Galilei was another important figure of the period, though he is less known today as a composer than as a writer; his theoretical and practical studies are contained in books printed between 1568 and 1589, while further prints and manuscripts preserve a large body of his excellent lute music (extracts ed. in IMi, iv, 1934). At this time Italian lutenists were in demand throughout Europe; Galilei’s gifted younger son Michelangelo (1575–1631) worked as lutenist for the Polish and Bavarian courts (it was said that his brother, the scientist Galileo, was an even finer player). Diomedes Cato and Lorenzini were outstanding composers, each with a very personal style. Diomedes served the Polish court for many years, while Lorenzini, said to have received a papal knighthood for his lute playing, was unsuccessfully approached by Lassus as a recruit for the Kapelle of the Duke of Bavaria. His technically demanding and expressive music was later collected and published by a pupil, the French lutenist Besard, in his Thesaurus harmonicus (Cologne, 1603). Another distinguished lutenist who does not seem to have left Italy, Giovanni Antonio Terzi, published two books of his own fine music (1593 and 1599) – fantasias, vocal intabulations and dances – mainly for solo lute but including music for two and four lutes as well as lute parts to be played with other instruments. In Terzi’s second collection the ‘courante francese’ appears for the first time in Italy, presaging the changes in musical style and lute technique that were to result in French dominance of the lute scene for most of the following century.

French influence in dance music becomes increasingly important in the few Italian lute collections of the 17th century, although the expressive Italianate toccata style holds sway in freely composed genres. Michelangelo Galilei (1620) composed suites each comprising an introductory toccata effectively exploiting expressive dissonance followed by a sequence of dances in French style. This quasi-improvisatory style was taken somewhat further in the collections for lute and chitarrone or theorbo (1604, 1611 and 1640) by the lutenist and theorbist of German extraction, Giovanni Girolamo Kapsperger, whose idiosyncratic works have been compared with those for keyboard by his Roman colleague, Frescobaldi. A more reserved figure is Kapsperger’s Bolognese rival, Alessandro Piccinini, who was capable of fine works in a severely contrapuntal idiom as well as tuneful dances, virtuoso variations and expressive toccatas, frequently using chromaticism to good effect. A number of pieces by various members of the Garsi family of lutenists from Parma are found in a variety of manuscript sources, suggesting that their music was especially popular among dilettante players such as the owner of one such book (PL-Kj Mus Ms 41053), the Polish or White Russian nobleman K.S.R. Dusiacki (see Garsi, Santino).

By the 1620s the lute in Italy was normally fitted with several extra bass courses. A full octave of open basses on an extended neck was standard on the liuto attiorbato (the ‘theorboed lute’) as used in the French-influenced works of Pietro Paolo Melli who, unusually, experimented with scordatura tunings. This type of instrument, whose larger cousin, the arciliuto (archlute), was principally (although not exclusively) used for accompaniment from around 1680, was also called for in the highly virtuoso music of Bernardo Gianoncelli (1650), and again in the Corellian sonatas of Giovanni Zamboni (1718). Lute tablature was by this time virtually obsolete in Italy, although the instrument was used throughout the 18th century. The last significant sources, Filippo Dalla Casa’s manuscripts of 1759 (I‑Bc EE155; ed. O. Cristoforetti, 1984), are written entirely in staff notation, a fact which raises the question as to whether more Italian lute music may survive in this form as yet unrecognized.

(ii) Germany, Bohemia and Austria.

Although based in Italy, many of the important figures in the early history of the lute were in fact German, notably the 15th-century blind organist, harpist and lutenist Conrad Paumann, who is said to have invented the German lute tablature system. Outside Italy the first printed lute music appeared in the Germanic states of the Holy Roman Empire. Virdung included instructions for the lute and one piece as a pedagogical illustration. Schlick’s Tabulaturen etlicher Lobgesang und Liedlein (1512) contains 14 songs for voice and lute and three solo pieces. Judenkünig’s Utilis et compendiaria introductio (c1515–19) and Ain schone kunstliche Underweisung (1523) both include instructions for playing as well as music. The first contains solo lute intabulations of settings of Horace’s odes by Petrus Tritonius published for voices in 1507, together with other similar pieces and dance music; the second is a mixture of dances, lute versions of vocal originals, and five pieces called ‘Priamel’, corresponding to the Italian ricercare. Gerle (1532) gave instructions and music for viol and rebec as well as for lute; his book was reprinted in 1537, and in 1546 a revised and enlarged edition was published. His Tabulatur auff die Laudten (1533) comprises music for solo lute, including intabulations and pieces entitled ‘Preambel’.

The publications of Hans Neusidler began with his book of 1536. He was the first writer of instruction books to show real pedagogic talent; not only did he give clear instructions for both right and left hands, but his pieces are carefully graduated, leading the beginner by gentle degrees through the initial difficulties. Two modified tunings are found in his work: one, known as ‘Abzug’, consisted in lowering the sixth course by a tone, and the other was used in his Judentanz. (The scordatura notation of this piece has been misread by some scholars, who thereby mistook it for an early example of polytonality.)

Collections of music in German tablature continued to be printed until 1592, some under the name of the publisher, such as those of Rudolf Wyssenbach (1550) and Bernhard Jobin (1572), others by composer, collector or arranger, such as Sebastian Ochsenkun (1558), Matthäus Waissel (1573, 1591, 1592) and Wolff Heckel (including music for two lutes, 1556, 1562). A total of about 20 or 30 volumes appear to have been printed. Most of these show considerable influence from Italian, French and even Spanish music of the time.

The German system of lute tablature was in use not only in Germanic countries, but was also widespread throughout central and Eastern Europe. Its earliest appearance (the Königstein Liederbuch; see Sources of lute music, §3), however, records a few single-line melodies which may be more suitable for a bowed instrument (identical tablature notation systems were often used for plucked and bowed instruments until well into the 18th century). Although there have been a number of studies of German lute tablature sources, the general lack of modern editions reflects the reluctance of modern lutenists to play from German tablature, which is commonly perceived as more difficult to read than the French or Italian systems. The relative importance of German lute sources has thus been consistently undervalued in the modern revival.

Many of the surviving manuscripts have evident associations with a university milieu, and these ‘student’ lutebooks often incorporate an anthology of Latin verses (frequently amorous), classical quotations and wise proverbs. Their musical content is sometimes less edifying, but they are valuable as repositories of a very wide range of styles and types of music, from solo pieces (fantasies, preludes etc.), complex intabulated vocal polyphony from the French, Italian and Flemish repertory as well as German chorale settings and Gesellschaftslieder, through to otherwise unrecorded dance and ‘folk’ music, often explicitly labelled with a regional origin. Some of the dance music can be shown to have its origins in polyphonic music and in the repertory of the Stadtpfeifer. An interesting characteristic is the late survival in lute sources of otherwise obsolete genres such as the Tenorlied and the Hoftanz. From the late 16th century onwards, formerly popular Hoftänze are often classed as ‘Polish dances’ in German lute sources. In manuscript and printed sources, the non-German music included tends to be predominantly Italian in the early 16th century, but by the end of the century a scattering of French, Polish and other Slavic, Hungarian and other Eastern European, and, increasingly, English dances are identified, many of which prove to be unique survivals.

After 1592, German publications for the lute used either Italian or French tablature, although German tablature continued in manuscript sources until about 1620. Important printed collections were those of Adrian Denss (Florilegium, 1594), Matthias Reymann (Noctes musicae, 1598) and Johann Rude (Flores musicae, 1600); these are extensive collections of pieces from the international repertory, and similar compilations continued to appear in the 17th century. The most important of these anthologies was Besard’s Thesaurus harmonicus (Cologne, 1603), mentioned above in connection with Lorenzini, Besard’s lute teacher in Rome, whose works occupy a central position in the volume. Others were those of Georg Leopold Fuhrmann (Testudo gallo-germanica, Nuremberg, 1615), Elias Mertel (Hortus musicalis, Strasbourg, 1615), and Johann Daniel Mylius (Thesaurus gratiarum, Frankfurt, 1622).

Probably as a consequence of the Thirty Years War (1618–48), little music for the lute was published in German-speaking lands until much later in the century. A few manuscripts, and the evidence of paintings and literary sources, suggest, however, that the instrument continued in regular use, in solos and for accompanying the voice. Among the most important manuscripts is that compiled by Virginia Renata von Gehema in Danzig (now Gdańsk) around the middle of the century (D‑Bsb Mus.ms.40624). In common with most such collections, it consists mostly of music by French lutenists such as Mesangeau, the Gaultiers, Dufaut and Pinel, or by their German imitators, leavened with German song settings (and, in this particular case, by an unusual number of Polish dances). The French influence extended to the use of the accords nouveaux on lutes with ten to twelve courses. Esaias Reusner (ii), who studied with a French lutenist, in his two published collections (1667 and 1676) mostly used the D minor tuning that was rapidly becoming the standard, but also employed other tunings in a highly idiomatic fashion. While Reusner’s debt to French models, especially Dufaut, is clear, his music is characterized by an increasing tendency towards a cantabile melodic style and an expressive use of dissonance. Philipp Franz Le Sage de Richée seems to have worked for Baron von Niedhardt in Breslau, capital of the German-speaking province of Silesia, a region of much importance in the subsequent history of lute music. In his Cabinet der Lauten (n.p., n.d.; the copy formerly in Riemann’s possession bore the date 1695), he praised Gaultier, Dufaut, Mouton (his former teacher) and the influential Bohemian aristocratic lutenist Count Jan Antonín Losy. His valuable lute-playing instructions were frequently copied into manuscripts and his book was – most unusually – reprinted as late as 1735. A more mysterious figure is Jacob Bittner who a decade earlier published a highly accomplished collection of Pieces de lut (Nuremberg, 1682).

In the Hapsburg lands of Austria and Bohemia, French influence on lute music was, if anything, even stronger, and it seems likely that several French players visited the region. Among the large number of items of lute and guitar music assembled in the great library of the Lobkowitz family at Roudnice are several that suggest close personal contact with Mouton, Gallot and others, including the guitarists Derosiers and Corbetta. Local composers for the lute, like their German counterparts, tended to imitate the French, while adding touches of Italianate melody, explicitly in the case of movements labelled ‘Aria’, which may reveal the increasing influence of opera. By 1700 the lute was unmistakably an ‘aristocratic’ instrument in Vienna, although T.B. Janovka (Clavis ad thesauram magnae artis musicae, Prague, 1701/R, 2/1715/R as Clavis ad musicam) stated that lutes were so plentiful in Prague that the houses could be roofed with them. The Viennese lutenists Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1699) and Baron Wenzel Ludwig von Radolt (1701) dedicated their published works to successive music-loving emperors, although neither contains much music of any inspiration; they are both collections of chamber music for lute with other instruments. Their younger contemporary J.G. Weichenberger left no published collection, and much of his music is lost, but what remains shows some fine qualities, especially in his extended improvisatory preludes.

Count Jan Antonín Losy von Losinthal, the ‘Prince among lutenists’ according to Le Sage de Richée, left a significant number of works in manuscript in an idiomatic and appealingly mixed French/Italian style. He is best known, however, as the posthumous dedicatee of a tombeau composed on his death (1721) by the greatest lutenist of the following generation, Silvius Leopold Weiss (1686–1750), whose influence was felt throughout the German-speaking world. Weiss’s long career embraced early employment in his native city of Breslau, an extended stay in Italy (1708–14) and a lengthy period of employment as one of the stars of the Dresden musical establishment (1717–50). A larger body of music by him survives than by any other lutenist of any age (over 650 pieces) dating from all periods of his life, although establishing a reliable chronology for Weiss’s works is extremely difficult. In his multi-movement pieces, which he always called ‘sonatas’, he took the standard constituent dance forms of the French suite, working them out into impressive structures, often, especially in the later music, of great length. Some require a great deal of virtuosity in performance, but all remain highly idiomatic for the lute. In slower movements, such as sarabandes and allemandes, Weiss used a three-part texture, the inner voice contributing greatly to the expressive effect, while in faster music such as courantes, gigues and other virtuoso finale movements, the texture becomes predominantly two-part. Many of his sonatas are on an unprecedentedly large scale; they can take up to 30 minutes in performance. Most, however, do not survive with integral preludes; these are sometimes found added later to the manuscripts, in a few cases by Weiss himself. This suggests that he supplied them as substitutes or models for a movement that he expected an expert player to improvise. These highly expressive quasi-improvised preludes and fantasies, often employing chromatic harmony, represent some of Weiss’s most characteristic music. He also composed a good deal of music of a more contrapuntal nature in fugal sections of overtures and fantasies as well as in a number of self-standing fugues.

Among the pieces of J.S. Bach believed to have been intended for the lute (or lute-harpsichord, and thus in direct imitation of lute style) are some fugues (bwv997, 998) which extend the demands on the player beyond the normal bounds of idiomatic technique. Bach, although usually restrained in the simultaneous activity of the voices in these works, builds towards contrapuntal climaxes in four real parts, whereas Weiss ingeniously gives the impression of more complexity than in fact is present. Several of Bach’s lute works are adaptations of music originally for solo cello or violin which he made himself or are the work of contemporary lutenists (e.g. bwv997 and 1000, tablature versions by J.C. Weyrauch; bwv995, arranged by Bach, tablature version probably by Adam Falckenhagen), a precedent which has been successfully followed by many of today’s players. Bach clearly admired the instrument, writing expressive obbligato solo parts for the original versions of the St Matthew and St John Passions and using a pair of lutes in the Trauerode. The suite for harpsichord and violin bwv1025, for some time suspected as a spurious work, has been shown to be an arrangement of a lute sonata by Weiss, and contemporary references testify to the two composers’ acquaintance and mutual respect.

Weiss was the pre-eminent leader among a flourishing community of both amateur and professional lutenists in his time. Among the best-known were Wolff Jacob Lauffensteiner (1676–1754), Adam Falckenhagen (1697–1754), and the Breslau-born players Ernst Gottlieb Baron (1696–1760), already mentioned as an early historian of the lute, and Weiss’s pupil Johann Kropfgans (1708–c1771). Lauffensteiner’s music, and that from the early careers of Baron and Falckenhagen, is similar in style to that of Weiss (which leads to some confusion in manuscript sources). By the 1740s, however, lute composers began to prefer a simpler two-part texture, with increased treble–bass polarization. Later lutenists, such as the expert keyboard player and student of J.S. Bach, Rudolf Straube (1717–c1780) and the Bayreuth violinist Joachim Bernhard Hagen (1720–87), were affected by the somewhat different idioms of their principal instruments, and no trace of influence from the earlier French lute tradition remains. All these players, including Weiss himself, composed chamber works for the lute with other instruments, including concertos, although in the case of Straube and, most regrettably, of Weiss himself, none survive in complete form. There was a continuing demand for lute music among German amateurs, as is shown by the large quantity offered for sale in Leipzig; over 200 solo works, 23 lute duets, over 150 trios for lute, violin and bass, and 50 concertos for lute with string ensemble feature in various Breitkopf catalogues between 1761 and 1771. A significant repertory of vocal music arranged for the lute, sometimes fully texted, together with occasional written references to the practice, suggests that the lute at least in some circles maintained its traditional role in domestic situations as an accompaniment to the voice. The use of the larger and louder theorbo as a continuo instrument in church and opera house continued as long as there were expert players; Weiss performed in all the Hasse operas in Dresden until late in 1749, and Kropfgans took part in Hiller’s operettas in Leipzig for another two decades after that. Carl Maria von Weber heard Weiss’s son, Johann Adolf Faustinus Weiss, play the theorbo in the Dresden Hofkirche as late as 1811.

Questions of authenticity surround the handful of early works by Haydn in contemporary versions for lute with other instruments, in which the first violin part of a quartet, transposed down an octave and furnished with a simplified bass line, is given to the lute. Some highly idiomatic music in a similar style was composed by the Viennese lutenist Karl Kohaut (1726–82; like Haydn, a member of Baron van Swieten’s circle), including ensemble divertimenti, some challenging concertos and a single surviving solo sonata. Towards the end of the century Friedrich Wilhelm Rust composed a set of three sonatas for lute and violin (dated 1791 on one manuscript, but probably composed some years earlier). The last work for solo lute was a set of 12 variations by Christian Gottlieb Scheidler (d 1815) on a theme by Mozart, inspired by the first performance of Don Giovanni in Prague in 1787.

(iii) France.

Although the Pesaro manuscript (see §8(i) above) was written in ‘French’ tablature, its repertory and origin are exclusively Italian. The first printed French tablature, using a five-line staff, appeared in Guillaume Vorstermann’s Livre plaisant et tres utile(Antwerp, 1529), a translation of Virdung’s book of 1511. Virdung’s musical example was replaced with the Flemish chanson Een vrolic wesen (in organ tablature and staff notation as well as for lute). Also in 1529 Pierre Attaingnant at Paris printed his Tres breve et familière introduction; his Dixhuit basses dances of 1530 contained some 66 lute pieces (for a modern edition of some of Attaingnant’s music, see Preludes, Chansons and Dances for the Lute, ed. D. Heartz, 1964).

Between 1551 and 1596 Adrian Le Roy printed books of music for guitar and cittern as well as for lute. His surviving lutebooks extend from Premier livre de tablature de luth (1551) to Livre d’airs de cour (1571) for voice and lute. His instructions for playing the lute survive in English translation, and give a clear description of the technique used in France at the time.

Guillaume Morlaye was associated with the printer Michel Fezandat, also of Paris, who brought out not only Morlaye’s own works (1552–8) but also those of the Italian, Alberto da Ripa (1552–62). Julien Belin’s Premier livre (1556) was printed by Nicolas Du Chemin, and Giovanni Paolo Paladin’s (1560) at Lyons by Simon Gorlier.

In the latter part of the 16th century French music publishing declined somewhat, and few lutebooks were issued except for some reprints of earlier works. With the increase of diapason strings, the use of a five-line tablature staff gave way to six lines, and around the end of the century further changes began to appear. Somewhat earlier, the term ‘à cordes avallées’ had been used in one of Gorlier’s guitar books to denote the lowering of certain strings. The application of this term to the lute in Anthoine Francisque’s Le trésor d’Orphée (1600) signified a departure from the basic Renaissance tuning and foreshadowed a period of transition in which many tuning systems were adopted, though the old set of intervals continued in use for some time (see §5 above). The most notable collection of this period was Besard’s Thesaurus harmonicus (1603); the same editor’s Novus partus (1617) includes several pieces for an ensemble of lutes and instruments or voices as well as for solo lute. The ten-course lute figured largely in the books of Robert Ballard (ii) (1611, 1614) and of Vallet (1615, 1619, 1620), who also included a set of pieces for a quartet of lutes. Other distinguished composers for the lute in vieil ton include Julien Perrichon, Victor de Montbuisson, Mercure d’Orléans and Charles Bocquet. Their excellent works include a number of preludes or other improvisational genres, although dance music predominates.

Together with the increase in the number of diapason strings and the new tunings a marked change of style became apparent. Preludes, courantes, voltas and sarabandes became the favourite forms in the first decades of the 17th century, while intabulations of polyphonic music and the contrapuntal fantasie all but disappeared. The characteristic form of French lute song, the air de cour, sprang from the elaborate court ballets, and flourished between 1571 and 1632.

The eight volumes of Airs de différents autheurs (1608–18), the first six of which were arranged by Gabriel Bataille, include works by all the finest French songwriters of the time and show the influence of musique mesurée à l’antique. Although the exact setting of long and short syllables was not always strict, the verbal rhythms and poetic structure became of prime importance, and the restriction of the bar-line almost entirely disappeared. Many songs of great beauty were written in this style, notably by Pierre Guédron. (See also Chansons au luth et airs de cour français du XVIe siècle, ed. L. de La Laurencie, A. Mairy and G. Thibault, 1934; and Airs de cour pour voix et luth (1603–1642), ed. A. Verchaly, 1961.)

Early works by René Mesangeau and Ennemond Gaultier use the vieil ton, but both composers left a larger body of music in the later tunings. Gaultier in particular favoured the D minor tuning which was to become the norm by the mid-17th century. Three important anthologies under the title Tablature de luth des différents autheurs sur les accords nouveaux were issued at Paris by Pierre Ballard (1623, 1631, 1638); unfortunately the earliest does not survive. These present informal ‘suites’ of dances grouped by composer and tuning (strongly associated with key); although the numbers of each dance vary, the order of the ‘core’ component movements – allemande, courante, sarabande – remains fixed. Among the dances, which include sets of branles, there are a few song settings. Some of the composers, including Belleville and Chancy, were fashionable dancing masters who were closely associated with the ballet de cour; others, especially Mesangeau, Pierre Dubut le père and François Dufaut, together with the eminent royal musician Germain Pinel, were prominent and influential lutenists whose works make up a large proportion of the manuscript repertory preserved in France, Britain and German-speaking countries during the rest of the century.

Coinciding with the emergence of the D minor tuning as the favourite accord nouveau, the 11-course lute (see §3 above) became established as the norm, and seems to have ousted the 12-course instrument in France by the middle of the century, although the latter retained its popularity in Britain, Germany and the Netherlands for much longer. Players such as Dufaut and Dubut le père adapted to the new tuning with great success, while a new generation of lutenists, among them Denis Gaultier, Jacques Gallot and Charles Mouton produced a major body of expressive work in the classic style précieux of the Paris salon. In the pursuit of rhetorical expression (a goal made explicit in the famous and sumptuously decorated manuscript of Denis Gaultier’s music, La rhétorique des dieux, Paris, c1652; ed. A. Tessier, PSFM, vi–vii, 1932/R) a variety of strokes and fairly extensive ornamentation were expected, even more than those specifically indicated in the notation, and the use of notes inégaleswas also left to the taste and discretion of the player. (For the solo lute music see Corpus des luthistes français, a series produced by the CNRS, 1957–.)

An integral characteristic of the music of the French Baroque school was a convention of performance, reflected in the notation, that came to be known as style brisé; in many passages the notes of the treble and bass (or other voices) were sounded one after another (the bass first) instead of simultaneously as was the more general practice in polyphonic music. A related feature was the rhythmic breaking or arpeggiation of chords that were often written plain. This could be indicated by oblique lines placed between the component notes; often, however, such signs, like the explicit notation of notes inégales, were omitted altogether. Perrine, in a passage addressed to harpsichordists as well as lutenists, referred to the convention as ‘the special manner of playing all sorts of lute pieces’; ex.6 shows the interpretation given in his Pieces de luth en musique (1680). It was this style in particular that exerted a considerable influence on the writing of contemporary keyboard players and visitors such as the young Froberger. These conventions in the performance of French lute music were clearly considered characteristic of the genre by Germans adopting the French lute style. They are almost always more explicitly notated in the many important German sources of 17th-century French lute music which formed the basis of the German repertory well into the 18th century. Since, furthermore, these manuscripts often preserve large numbers of works (e.g. by Dufaut, Gallot and Mouton) not found in French sources their importance is considerable.

(iv) The Netherlands, Spain and eastern Europe.

In Antwerp Guillaume Vorstermann, who had published the French translation of Virdung’s Musica getutscht, brought out a Flemish translation, Dit is een zeer schoon boecxken … opt clavecordium luyte ende fluyte (1554, 2/1568). Of greater scope were the activities of Pierre Phalèse (i), whose first lutebook, Des chansons reduictz en tabulature de lut (Leuven, 1545), contained works by many composers. Phalèse, something of a pirate among publishers, specialized in large anthologies of music from all over Europe, collecting vocal as well as instrumental music of many kinds. The only surviving edition of Giovanni Pacoloni’s book, with music for three lutes, was published by Phalèse at Leuven in 1564. He later moved his press to Antwerp, where he joined Jean Bellère. Emanuel Adriaenssen’s books Pratum musicum, 1584, and Novum pratum musicum, 1592, with other editions up to 1600, were printed by Pierre Phalèse (ii) at Antwerp, and contain work by other composers besides Adriaenssen himself, in arrangements for one to four lutes with and without voices.

Joachim van den Hove produced two large collections of works by internationally famous composers: Florida (1601) and Delitiae musicae (1612). His own compositions and arrangements, which demand a sure technique, also appear in them and in a number of manuscripts, two of which are autograph (the Schele manuscript, D‑Hs; and Hove, D‑Bs). In 1626 Adriaen Valerius published an unusual collection of music for voice, lute and cittern with or without other instruments called Neder-landtsche gedenck-clanck. This was a thinly disguised book of patriotic songs directed against the occupying Spanish forces, using many popular tunes, some of them English. The enormous Thysius manuscript (see Thysius, Johan) contains lute music in all the genres of the early 17th century, including much English music, a large repertory of intabulated sacred and secular vocal music and a number of pieces for an ensemble of lutes. As far as the rest of the 17th century is concerned, although copious iconographical evidence suggests continuing popularity of the instrument in the Netherlands, there are almost no surviving musical sources for the lute.

After the expulsion of the Moors in 1492 the history of the lute in Spain becomes obscure. It was referred to by Bermudo as ‘vihuela de Flandes’, implying a degree of unfamiliarity. The only extant books of tablature printed in Spain are for the vihuela, which, though tuned to the same intervals as the lute, is a quite distinct instrument (for an account of its history and repertory see Vihuela). Nevertheless there is much evidence to suggest that the lute was more commonly used than has been generally recognized.

The most famous 16th-century east European lutenist was Valentin Bakfark, born in Transylvania. He wrote some fine fantasias in the Italian manner, and his great renown as a player took him to various courts and the houses of nobles and magnates all over the Continent. His books testify to his cosmopolitan reputation: Intabulatura liber primus (1553) was printed in Italian tablature in Lyons and was partially reprinted as Premier livre de tabelature de luth (1564) in French tablature, by Le Roy & Ballard in Paris. His Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum tomus primus (1565) was printed in Kraków and reprinted in Antwerp (1569), both editions using Italian tablature. Wojciech Długoraj, born in Poland about 1557, published no books of his own, but his works are found in several collections. Jakub Reys (‘Polonois’) was also born in Poland, but went to France when quite young and was appointed lutenist to Henri III; his works are mostly found in French anthologies.

(v) England.

Little is known about the use of the lute in England before the 14th century. Social development was hardly ripe for the general spread of art music outside the church, the court and a few great houses. Under the Tudors, however (following the Wars of the Roses which ended with the seizure of the English throne by Henry VII), a wealthy middle class began to appear, and the few urban centres of population grew at an unprecedented rate. From the time of Henry VIII onwards, manuscripts containing lute tablature began to appear, though none extant dates from before 1540. Most of the professional lutenists at Henry’s court were Flemish or Italian. The three royal children were taught to play, and evidence suggests that in general some amateur performers were beginning to become quite proficient.

The growth of the ‘leisured classes’ by about the middle of the 16th century led to a demand for instructions for playing the lute, which was best satisfied by printed books. The register of the Stationers’ Company records licences to John Alde for The Sceyence of Lutynge (1565) and to Robert Ballard (i) for An Exortation to All Kynde of Men How they shulde Learn to Play of the Lute (1567), but neither of these is now extant. The first three surviving instruction books in English are all derived from a single French source, Le Roy’s Tres breve et tres familière instruction, now lost. A Briefe and easye Instru[c]tion (1568) ‘englished by J. Alford Londenor’ contains instructions in the form of rules with music examples, followed by a collection of fantasias and dances. The rules, with certain minor variants, are reprinted as the second part of A Briefe and Plaine Instruction (1574), which also teaches ‘to set all music of eight divers tunes in Tableture for the Lute’ (almost all the examples being chansons by Lassus). The third part comprises a collection of music, quite different from that of 1568, ‘conteinynge diverse Psalmes, and manie fine excellente Tunes’; the latter are versions of French chansons that Le Roy had set for voice and lute in his Livre d’airs de cour (1571). English Protestant taste (the book is dedicated to Edward Seymore, Earl of Hertford) is catered for by the inclusion of metrical psalm tunes.

Le Roy’s instructions were again translated, but without acknowledgment, by William Barley in A New Booke of Tabliture (1596), which also contains sections for the orpharion and bandora. This work is the first printed collection for lute by English composers, and includes, in the bandora section of the book, the earliest English solo songs with tablature accompaniment. Robinson’s The Schoole of Musicke is a thorough lute method, written in the form of a dialogue ‘between a Knight, having children to be taught, and Timotheus, who should teach them’. The music that follows is all by Robinson himself, and includes some pieces for two lutes as well as fantasias, dances and settings of popular tunes for solo lute.

The last English instruction book for the Renaissance lute was Robert Dowland’s Varietie of Lute-Lessons (1610), comprising a translation of the instructions from Besard’s Thesaurus harmonicus (1603) and other observations on lute playing, by John Dowland. These are the only words on the subject that John Dowland left, despite references to ‘my father’s greater work’ in Robert Dowland’s other publication of the same year, the songbook A Musicall Banquet. The Varietie contains a selection of fantasias, pavans, galliards, almains, currants and voltes (by English and continental composers) which must surely have been collected originally by John Dowland on his European travels.

These books, together with a considerably larger body of manuscript collections dating from about 1580 to about 1625, reveal music of the highest quality by composers such as John Johnson (i), Francis Cutting, Richard Allison, Daniel Bacheler, Philip Rosseter, Robert Johnson (ii), Alfonso Ferrabosco (i) (who spent most of his time in England between about 1562 and 1578), and above all John Dowland whose international fame at this time was unique among lutenists.

Solo lute music circulated mainly in manuscript, but starting with Dowland’s First Booke of Songes (1597) a series of songbooks for voice and lute was published in England – some 30 volumes averaging about 20 songs apiece. The duration of this vogue was only 25 years (the last collection was John Attey’s First Booke of Ayres of 1622) but it was responsible for some of the finest English songs of any period. A few of the composers also wrote in the madrigal style, and a few also composed solo lute music; but in general the writers of lute-songs in England kept almost entirely to that genre. Its appeal lay in a direction other than that of madrigals or solo lute music, for it entailed a much more concise setting of the text than the former, and had a less abstract emotional effect than the latter.

Many books of ayres were arranged so that they could be performed either as solo songs with lute and usually bass viol accompaniment, or as partsongs for four voices with lute. The favouring of a sustained bass line to balance the melody in the voice reflects the tendency to think in terms of a polarization of harmonic interest between those two parts. Many collections include lute parts as contrapuntal as the texture of a madrigal, but eventually accompaniments showed a tendency towards simplification, with less imitative part-writing and more straightforward chordal structure. Ultimately this led to the ‘continuo song’, where only the melody and bass were written down and the lutenist or theorbo player was expected to fill out the harmonies according to certain conventions known as the ‘rule of the octave’. The partsong alternative, started by Dowland in his First Booke and originally intended to appeal to a public eagerly immersed in madrigal singing, lent a characteristic stamp to the English ayre that makes it quite distinct from anything produced on the Continent. (For a modern edition of some of Dowland’s music, see Collected Lute Music, ed. D. Poulton and B. Lam, London, 1974, 3/1984.)

Another English use of the lute was in the mixed consort of three melody instruments (treble viol, flute, bass viol) and three plucked (lute, cittern, bandora), a grouping almost certainly conceived originally as an accompaniment to a solo voice somewhat in the manner of the older songs with viols (see Consort, §2). The treble viol, flute and bass viol played in three-part harmony which, often incomplete on its own, was filled in by the three plucked instruments. The cittern and bandora (both wire-strung) formed the alto, tenor and deep bass, while the lute had a dual role. Much of the music was in dance forms, with repeated sections, in the first of which the lute played chords; but in the repeats the lute played elaborate and rapid ‘divisions’, giving a silvery, shimmering quality to the music. This technique was known as ‘breaking the ground in division’; hence the expression ‘broken music’. The light texture of the three melody instruments allowed the lute prominence, while the cittern and the deep bandora provided fullness and body.

Printed collections of music for such a combination include the First Booke of Consort Lessons edited by Morley in 1599 and reissued with additional pieces in 1611 (ed. S. Beck, 1959) and Philip Rosseter’s 1609 edition of Lessons for Consort. No complete set of partbooks has survived for any of the editions. There are, however, two manuscript collections (the Matthew Holmes manuscripts in GB-Cu and the Walsingham consort books in GB-BEV and US-OAm), both also incomplete but whose contents overlap to some extent with those of the printed books. Part of William Leighton’s The Teares or Lamentacions of a Sorrowfull Soule (1614) is devoted to ‘consort songs’ set for four voices with the same six instruments.

With the development of the Jacobean and Caroline masque, larger groups of instruments began to appear. In Ben Jonson’s Oberon (1611) ‘20 lutes for the Prince’s dance’ were required, and the description of Love freed from Ignorance (1611) tells of the entrance of ‘12 Musitions that were preestes that songe and played’ and ‘12 other lutes’. The theorbo, said to have been introduced into England by Inigo Jones in 1605, soon found its way into favour in these entertainments. In James Shirley’s masque, The Triumph of Peace (1634), as many as seven lutes and ten theorbos were used.

Soon after the death of John Dowland in 1626, however, the English school of lutenist-composers declined. For some time the popularity of the lute had been overshadowed by that of the lyra viol, which was now cultivated by those amateurs who were also avid players of ensemble music for viols. With the coming of Charles I’s wife, Queen Henrietta Maria, and her entourage from France, a fashion grew up at court for all things French. The famous lutenist Jacques Gautier arrived from Paris with the Duke of Buckingham in 1617, was appointed to the court in 1619 and soon became popular in London, where he entered the literary circles of writers such as John Donne.

An interesting English manuscript spanning the change from the ‘old’ lute music of the Elizabethan and Jacobean composers to that of the new French style was compiled by Lord Herbert of Cherbury. It includes music by Dowland, Rosseter, Holborne and other such composers, along with that of Gautier and some compositions of Cherbury himself, the latest dated 1640. Also represented in this manuscript is Cuthbert Hely, who is otherwise virtually unknown. His music is of astonishing intensity: firmly grounded in the earlier English tradition, it nonetheless explores previously untried harmonic territory. Cherbury retained the ‘old’ tuning of the main six courses despite his interest in the new music and the French lute, but the new tunings are in evidence in other manuscripts, such as the latter part of Jane Pickering’s Lutebook where compositions by John Lawrence (d c1635) and Gautier demonstrate the ‘Harpe way’, ‘flat way’ and ‘tuning Gautier’.

With a few exceptions, such as the solos and duos by William Lawes, of which only three pieces survive, and the large quantity of (lost) lute music said to have been composed by John Jenkins, little music of any great value was written for the lute by English composers up to the time of the Civil War; but Lawes, using the theorbo as thoroughbass in his ‘Royal’ and ‘Harpe’ consorts, produced some of the most distinguished instrumental music of his time. During the Commonwealth and at the Restoration, trio sonatas continued to appear for viols or violins with the theorbo specified as a suitable continuo. A set of 30 unnamed pieces for solo lute or theorbo by John Wilson (1595–1674) is of outstanding interest. The pieces are in a distinctive improvisatory preludial style and systematically cover all 24 major and minor keys, with tuning indications to match. Such a scheme was only possible on the lute, whose tablature was unaffected by aspects such as enharmonic spellings and ‘double’ accidentals, which would have caused great problems in the staff notation of the time.

Meanwhile, the French lute and music by French composers began to enjoy considerable popularity, although the contents of Richard Mathew’s The Lute’s Apology for Her Excellency (which he claimed was the first printed book for the French lute to appear in England) fall well below the standard of excellence maintained in such manuscript collections as the Hender Robarts Lutebook, the Mary Burwell Lute Tutor (GB-Lam) and the Panmure Lutebook (GB-En). These collections, all compiled by, or under the supervision of, lutenists from Paris, show that the works of the Gaultiers, Vincent, Pinel and other distinguished French composers were familiar to English and Scottish players of the second half of the 17th century. An early 18th-century repertory for the French lute in Scotland is found in the Balcarres Lutebook, whose approximately 200 pieces consist of dance-tunes (often arranged from fiddle versions) and intabulations of Scottish melodies and well-known English songs such as ‘Lillibulero’ and ‘The King Enjoys his Own Again’, as well as a few French lute pieces.

The last great figure in the history of the lute in England was Mace, whose Musick’s Monument contains the most thorough extant set of instructions for the French lute, as well as some appealing music. He discussed technique, ornamentation, playing style, stringing, tuning, care of the instrument and many aspects of its history. The section on the theorbo is also valuable.

As a continuo instrument, particularly in accompanying the voice, the theorbo was important throughout the 17th century and well into the first half of the 18th. The theorbo or theorbo-lute is mentioned on the title-pages of many volumes ranging from Angelo Notari’s Prime musiche nuove (London, c1613) through most of Playford’s songbooks to Purcell’s Orpheus Britannicus (1698–1702), John Blow’s Amphion Anglicus (1700) and John Eccles’s Songs for One, Two and Three Voices (1704). Walter Porter included both lutes and theorbos among the accompanying instruments of the consort in his Madrigales and Ayres (1632).

The lute and theorbo were used by Handel in a number of his operas and other works, both as continuo and as obbligato in certain arias, such as ‘The soft complaining flute’ in his Ode for St Cecilia’s Day (1739). Players of the instrument were becoming rare, however, and Handel’s occasional use of it was usually due to the presence of a visiting virtuoso player, such as Carlo Arrigoni (in London between 1731 and 1736), who played in the Concerto op.4 no.6, originally scored for ‘Lute, Harp and Lyrichord’. According to Burney, the final appearance of the lute in an opera orchestra in England was in the aria ‘Due bell’aline’ in Handel’s Deidamia (1741).

Little more is heard of the lute in England in the 18th century, although the names of distinguished foreign players are occasionally encountered in newspaper advertisements for concerts; S.L. Weiss visited London and gave a short series of concerts in 1718. One player who settled in London was J.S. Bach’s former pupil, Rudolf Straube, from whom Thomas Gainsborough bought a lute and requested lessons in 1759. A manuscript partially compiled by Straube (GB-Lbl Add.31698) contains annotations in a later hand suggesting that pieces from it were copied by a player of the ‘Theorboe Lute’ up to the late date of 1813. However, the instrument mentioned on a few title pages dating from about 1800 as the ‘lute’ was in fact the harp-lute, whose music shows no discernible relationship with the real lute. (For other modern editions of English lute music see the series English Lute Songs, London, 1967–71, and Music for the Lute, ed. D. Lumsden, 1966–.)

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Van Edwards: ‘Talbot’s English Theorbo Reconsidered’, FoMRHI Quarterly, no.78 (1995), 32–3
Martius: Leopold Widhalm und der Nürnberger Lauten- und Geigenbau im 18. Jahrhundert (Frankfurt, 1996)

V.A. Coelho, ed.: Performance on Lute, Guitar and Vihuela: Historical Practice and Modern Interpretation (Cambridge, 1997)

Die Laute (1998–)

Pasqual and R. Regazzi: Le radici del successo della liuteria a Bologna (Bologna, 1998)

Acoustique et instruments anciens: Paris 1998

D.A. Smith: History of the Lute from Antiquity to the Renaissance (forthcoming)

c: theoretical and pedagogical

MersenneHU

PraetoriusSM, ii

VirdungMG

Arnaut de Zwolle: Treatise (MS, c1440; F‑Pn lat.7295); facs., Fr. trans. and commentary in G. Le Cerf and E.-R. Labande: Instruments de musique du XVe siècle (Paris, 1932/R)
Tinctoris: De inventione et usu musicae (Naples, c1481–3); ed. K. Weinmann (Regensburg, 1917, rev. 2/1961 by W. Fischer)
Gerle: Musica teusch (Nuremberg, 1532/R, rev. 3/1546/R as Musica und Tabulatur)
Bermudo: Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555/R)

J.-B. Besard: Thesaurus harmonicus (Cologne, 1603/R; Eng. trans. of appx in R. Dowland: Varietie of Lute-Lessons, 1610)

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Mace: Musick’s Monument (London, 1676/R)

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d: construction

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Hellwig: ‘Lute-Making in the Late 15th and the 16th Century’, LSJ, xvi (1974), 24–38
Lundberg: ‘Sixteenth- and Seventeenth-Century Lute-Making’, JLSA, vii (1974), 31–50
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Bouterse: ‘Reconstructing the Medieval Arabic Lute’, GSJ, xxxii (1979), 2–9
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Edwards: ‘Gut Strings and Angled Bridges’, The Lute, xxv (1985), 17–28

Lute Symposium: Utrecht 1986 [incl. R. Nurse: ‘Design and Structural Development of the Lute in the Renaissance’, 101–12; J. Dugot: ‘Some Aspects of the Construction of Archlutes and Theorboes in Venice (ca. 1600–1650)’, 113–23]

Lundberg: ‘Historical Lute Construction: the Erlangen Lectures’, American Lutherie, no.19 (1989), 6–19; no.20 (1989), 40–53; no.21 (1990), 16–29; no.22 (1990), 20–27; no.23 (1990), 42–53; no.24 (1990), 40–53; no.28 (1991), 8–17; no.29 (1992), 10–19; no.30 (1992), 28–39; no.31 (1992), 46–54; no.35 (1993), 34–43; no.36 (1993), 32–8; no.37 (1994), 32–8; no.38 (1994), 8–17
Peruffo: ‘New Hypothesis on the Construction of Bass Strings for Lutes and other Gut-String Instruments’, FoMRHI Quarterly, no.62 (1991), 22–36
Segerman: ‘The Size of the English 12-Course Lute’, FoMRHI Quarterly, no.92 (1998), 31–2

e: notation and tunings

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Hayes: ‘Instruments and Instrumental Notation: the Lute’, The Age of Humanism, 1540–1630, NOHM, iv (1968), 709–83, esp. 721ff
Tichota: ‘Intabulationen und tschechischer Gemeinschaftsgesang an der Wende des 16. Jahrhunderts’, Musica bohemica et europaea: Brno V 1970, 63–9

H.M. Brown: ‘Embellishment in Early Sixteenth-Century Italian Intabulations’, PRMA, c (1973–4), 49–83

Poulton: ‘Graces of Play in Renaissance Lute Music’, EMc, iii (1975), 107–14
Lindley: ‘Luis Milan and Meantone Temperament’, JLSA, xi (1978), 45–62
Charnassé: ‘Transkription deutsches Lautentabulaturen par Computer’, Gitarre & Laute, i/4 (1979), 16–23
Boetticher: ‘Zum Problem der ältesten handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen’, Ars musica, musica scientia: Festschrift Heinrich Hüschen, ed. D. Altenburg (Cologne, 1980), 61–5

Le luth et sa musique II: Tours 1980 [incl. J. Tichota: ‘Problèmes d’édition des tablatures de rédaction défectueuse’, 43–58; H.M. Brown: ‘La Musica Ficta dans les mises en tablatures d’Albert de Rippe et Adrian Le Roy’, 163–82]

Söhne: ‘Regelmässige Temperaturen auf der Laute’, Gitarre & Laute, iv (1982), 98–91

M.L. Göllner: ‘On the Process of Lute Intabulation in the Sixteenth Century’, Ars iocundissima: Festschrift für Kurt Dorfmüller, ed. H. Leuchtmann and R. Münster (Tutzing, 1984), 83–96

Lindley: Lutes, Viols and Temperaments (Cambridge, 1984)
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Dry: Accords et frettages du luth et de la vihuela d’après quelques traités des XVI et XVII siècles (Paris, 1989)
Schulze-Kurz: Die Laute und ihre Stimmungen in der ersten Hälfte des 17 Jahrhunderts (Wilsingen, 1990)
Buetens: The Meaning and Performance of Ornament Signs in English Lute Tablatures (Menlo Park, CA, 1991)
Le Cocq: ‘The Pitch and Tuning in French Lute Song: 1603–1643’, The Lute, xxxii (1992), 46–71
Tunley: ‘Tunings and Transpositions in the Early 17th-Century French Lute Air’, EMc, xxi (1993), 203–11
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f: repertory

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Sommer: Lautentraktate des 16. und 17. Jahrhunderts in Rahmen der deutschen und französischen Lautentabulatur (diss., U. of Berlin, 1923)
Koczirz: ‘Böhmische Lautenkunst um 1720’, Alt-Prager Almanach (1926), 88–100
Warlock: The English Ayre (London, 1926/R)
Zuth: Handbuch der Laute und Gitarre (Vienna, 1926–8/R)
de La Laurencie: Les luthistes (Paris, 1928/R)

O.J. Gombosi: Bakfark Bálint élete és müvei (1507–1576)/Der Lautenist Valentin Bakfark (1507–1576) (Budapest, 1935, rev. 2/1967 by Z. Falry in Ger. only)

H.-P. Kosack: Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen (Kassel, 1935)

Newton: ‘English Lute Music of the Golden Age’, PMA, lxv (1938–9), 63–90

F.J. Giesbert: Schule für die Barocklaute (Mainz, 1940)

Koczirz, ed.: Wiener Lautenmusik des 18. Jahrhundert, EDM, 2nd ser., i (1942)
Boetticher: Studien zur solistischen Lautenpraxis des 16. und 17. Jahrhunderts (Berlin, 1943)

J.M. Ward: The Vihuela da Mano and its Music (1536–1576) (diss., New York U., 1953)

La musique instrumentale de la Renaissance: Paris 1954

Rollin: ‘Le “tombeau” chez les luthistes Denis Gautier, Jacques Gallot, Charles Mouton’, XVIIe siècle, nos.21–2 (1954), 463–79
Lumsden: The Sources of English Lute Music, 1540–1620 (diss., U. of Cambridge, 1955)

L.H. Moe: Dance Music in Printed Italian Lute Tablatures from 1507 to 1611 (diss., Harvard U., 1956)

Le luth et sa musique: Neuilly-sur-Seine 1957

Heartz: Sources and Forms of the French Instrumental Dance in the Sixteenth Century (diss., Harvard U., 1957)
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Lefkoff, ed.: Five Sixteenth Century Venetian Lute Books (Washington DC, 1960)
Ward: ‘The Lute Music of MS Royal Appendix 58’, JAMS, xiii (1960), 117–25
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Stęszewska: Tance polskie z tabulatur lutniowych [Polish dances in lute tablature], i–ii (Kraków, 1962–6)
Radke: ‘Beiträge zur Erforschung der Lautentabulaturen des 16. bis 18. Jahrhunderts’, Mf, xvi (1963), 34–51
Tichota: ‘Tabulatory pro loutnu a přibuzné nástroje na území ČSSR’ [Tablatures for lutes and related instruments in Czechoslovakia], Studie a materiály k dějinám starší české hudby (Praha, 1965), 139–49
Vogl: ‘Lautenisten der böhmischen Spätrenaissance’, Mf, xviii (1965), 28–901
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C.M. Simpson: The British Broadside Ballad and its Music (New Brunswick, NJ, 1966)

Dorfmüller: Studien zur Lautenmusik in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Tutzing, 1967)

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Radke: ‘Zum Problem der Lautentabulatur-Übertragung’, AcM, xliii (1971), 94–103
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Repertorio de Guitarra

Traducido con Google Translate

1. El término genérico

2. Antiguos laúdes.

3. Estructura del laúd occidental.

4. La historia.

5. Afinaciones.

6. La técnica.

7. Ornamentación.

8. Repertorio.

(i) Italia.

(ii) Alemania, Bohemia y Austria.

(iii) Francia.

(iv) Los Países Bajos, España y Europa del Este.

(v) Inglaterra.

BIBLIOGRAFÍA

1. El término genérico

2. Ancient lutes.

3. Structure of the Western lute.

4. History.

5. Tunings.

6. Technique.

7. Ornamentation.

8. Repertory.

(i) Italy.

(ii) Germany, Bohemia and Austria.

(iii) France.

(iv) The Netherlands, Spain and eastern Europe.

(v) England.

BIBLIOGRAPHY

a: ancient and non-european lutes

b: western lute, general

c: theoretical and pedagogical

d: construction

e: notation and tunings

f: repertory

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